Miércoles, 23 Noviembre 2016 08:18

Huellas de luz

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 Huellas de luz: una apuesta a la sensualidad desde el lenguaje

 

 

“Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla.”

Octavio Paz

 

“Manzana de oro con figuras de plata

Es la palabra dicha como conviene.”

Proverbios 25-11

 

         Tres títulos de poesía anteriormente publicados son los que se recogen en Huellas de luz, libro de Coral Bracho: Peces de piel fugaz (1977), El ser que va a morir (1981, con el cual obtuvo el premio de poesía Aguascalientes) y Tierra de entraña ardiente (1992, realizado en colaboración con la pintora Irma Palacios). Este ensayo explora la obra de Bracho con el propósito de dilucidar su poética neobarroca en la que propugna, a través de su discurso, por un desbordamiento de la sensualidad a partir del lenguaje. Por lo tanto, habremos de revisar los procedimientos que utiliza la autora para lograrlo.

Desde el inicio de su carrera literaria, esta poeta mexicana nacida en 1951, se instala en el ámbito de la letras sorprendiendo a los lectores por su lenguaje alejado de lo convencional, pues “rompe con la lógica discursiva para luego reconstruir un esquema sumamente original e idiosincrásico” (Nicholson 259). Para leer la obra de Coral Bracho, imperativa es la necesidad de enterarse que uno de los antecedentes de esta poesía de raigambre neobarroca lo encontramos en Lezama Lima y en “las nuevas tendencias de la crítica postestructuralista, en concreto de las ideas de Derrida (lenguaje) y Deleuze (subjetividad)” (Fernández 72-73), ya que de esta manera el lector ganará en comprensión de la técnica y discursivismo de estos textos herméticos que, como bien señala Nicholson, nos retan “en su aguda inteligencia lírica” (273).

         Con apenas un poco más de un ciento de páginas, Huellas de luz, publicado en 1994, se instaura como un libro fundamental paras las recientes generaciones de lectores de poesía. ¿Pero en qué radica la importancia de una obra tan subjetiva por compleja como la de Bracho? ¿Cuáles son sus atributos y sus cualidades? En la contraportada del cuaderno Peces de piel fugaz, reeditado por la editorial Verdehalago, se lee: “Durante los últimos veinticinco años un buen número de poetas, narradores, dramaturgos y ensayistas han enriquecido y transformado nuestra tradición literaria”.

         Es precisamente tal transformación a la que se alude arriba la clave para entender la importancia de esta obra vanguardista en el sentido de su afán renovador, en cuyos versos desfila un discurso híbrido al utilizar conceptos, e incluso vocablos, pertenecientes a diversas áreas como la agronomía o geología (o términos terrestres y vegetales y, como veremos en el siguiente texto, también del reino animal) y la arquitectura (o palabras relacionadas a un espacio), puesto que es “la apropiación del léxico de discursos extraliterarios [lo] que marca el texto neobarroco o discursivista” (Nicholson 266). Un fragmento del poema “Deja que esparzan su humedad de batracios” bastará para ejemplificar lo anterior:

                  He ido cerrando, una a una, las puertas;

                  las ventanas están urdidas de hiedra,

                  de arena fina; en los pretiles se acumulan las aguas.

                  Casa de lirios y brebajes ocultos,

                  de patios hondos.

                  Pequeños charcos de luz donde crecen y cohabitan los gansos

                  y las retamas. Sauce de tierra fría. De aquí

                  los volcanes, las caudas,

                  los desvaríos. Frágil cerco la arena de los destellos; (25).

 

         Al agrupar los términos por categorías, resaltan de este fragmento los que atañen a un espacio físico, como puertas, ventanas, pretiles, casa, patios; así como aquéllos del reino vegetal: hiedra, lirios, retamas, sauce; y por último los elementos terrestres o de la naturaleza: arena, aguas, charcos, tierra, volcanes. Sin embargo, también vocablos del reino animal se encuentran presentes en dicho texto. Aunque no hemos citado todo el poema, mencionaremos los que aparecen: gansos, grillos, anfibia, tordos, loros, batracios. Ya Ronald Haladyna había reparado en esta característica de la “multitextualidad” en la obra de la poeta, al analizar otros de sus textos. De acuerdo a este ensayista, “[l]os poemas de Bracho provocan que el lector visualice estas imágenes repletas de sustantivos, de adjetivos y de preposiciones, pero con sólo un verbo ocasional. Son poemas esencialmente descriptivos de ambientes, de estados de ser, sin un aparente interés en acciones, en modificaciones o en conclusiones” (187). Véase de Tierra de entraña ardiente el siguiente texto completo, titulado “Ensanchamiento piramidal”, para corroborarlo:

         La densa

         tenacidad nocturna

         de la historia. Sus construcciones apretadas.

         Su ensanchamiento

         piramidal.

         La maraña profunda de sus brotes confusos, de sus ramajes

         engarzados: sus hendiduras, sus incisiones;

         sus escapes de luz (112).

 

         Como evidentemente puede constatarse, en dicho poema breve no existe ni un solo verbo. Es un texto escrito a base de sustantivos y adjetivos, en el que resalta la utilización excesiva del adjetivo posesivo sus, en seis ocasiones, percibiéndose cierto ritmo, el cual es producido a su vez por la presencia de la discreta aliteración en la que predominan los sonidos de las consonantes t, r y s. La terminación de ambas estrofas con palabras agudas (piramidal y luz), acentúan también el ritmo del poema. Pero además, la utilización del recurso retórico de la aliteración junto con la presencia de las imágenes poéticas creadas, acrecientan ese componente que despierta los sentidos del lector. Un texto en el que coinciden algunos estudiosos de la obra de Bracho, para mostrar el uso indiscriminado y excesivo de las preposiciones, es aquél que abre la colección Peces de piel fugaz:

                  Desde la exhalación de estos peces de mármol,

                  desde la suavidad sedosa

                  de sus cantos,

                  de sus ojos ornados

                  de arenas vítreas,

                  la quietud de los templos y los jardines (19).

 

         Tan sólo en la primera estrofa se encuentran ocho preposiciones. Alma Rosa Jiménez sostiene que “[p]artiendo de preposiciones —bajo, de y desde—, la poetisa dirige la trayectoria de un discurso que en lo visual plasma imágenes coloridas y aluzadas, y se une en lo fonético a cadencias rítmicas”  (251). Tal aseveración se constata plenamente cuando se lee un poema de marcado ritmo sensual como el siguiente:

                  Agua de medusas,

                  agua láctea, sinuosa,

                  agua de bordes lúbricos; espesura vidriante —Delicuescencia

                  entre contornos deleitosos. Agua —agua suntuosa

                  de involución, de languidez

                  en densidades plácidas. Agua,

                  agua sedosa y plúmbea en opacidad, en peso —Mercurial; agua en vilo,                                  agua                

                   lenta. El alga

                  acuática de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el hálito de su                             cima; (69).

 

         Aquí el discurso erótico es utilizado por la voz poética, así como en otros varios textos que conforman el segundo volumen El ser que va a morir, “explotando al máximo todos los niveles lingüísticos. A nivel sintáctico, una serie de repeticiones son capaces de crear un ritmo en el poema para realzar lo sensorial” (Chouciño 258); sin embargo, al enfrentarse a este tipo de poesía, “el lector comprende la imposibilidad de extraer un mensaje concreto”(258), puesto que en el discurso parece tener más importancia el juego de lenguaje, que ha de intervenir de igual manera tanto en la imaginación como en la sensorialidad y que es a la vez elemento representativo de la poesía de estirpe neobarroca (Báez 62). Adolfo Castañón señala que “[a]sistimos por ello al intento radical que define el grado de innovación de una obra: el de la invención o creación de un lenguaje” (13). De lo cual puede deducirse que en la poesía de Bracho, efectivamente, la preocupación por crear una cosmovisión novedosa a partir de la palabra en conjunción con —o a raíz de— la emoción poética, va a ser una constante a lo largo de su obra, en la que resulta primordial “ofrecer varias posibles interpretaciones; evitar la clausura; dar preferencia al proceso de construcción del poema antes que al producto”, ya que “el discurso poético no es, como se mantenía en el Romanticismo, la expresión de un sujeto poético concreto” (Chouciño 246).

         Para tener un mejor entendimiento del estilo poético de la autora de Huellas de luz, baste saber que una de sus principales influencias literarias y filosóficas se encuentran en la obra Rizoma de Deleuze y Guattari, misma que anteriormente había traducido al español y en la que “[l]os conceptos deleuzianos de rizoma, escritura nómada y tiempo interno[…] aparecerán con gran frecuencia en las dos primeras obras y resultarán extremadamente útiles para analizar su poesía” (Fernández 73-74). Uno de los primeros estudiosos de las nuevas tendencias de la poesía mexicana, especialmente de la generación de los poetas nacidos en los años cincuentas, es Evodio Escalante quien afirma que la obra de Bracho carece de ideas o conceptos, y en la que se prepondera, sin embargo, la importancia de las sensaciones; según él, lo que define a la poesía de esta autora de concentrada obra es la multiplicación y el rizoma (41). Esclarecedor es entonces, al mostrar un rumbo en la lectura, el fragmento de Rizoma de los mencionados filósofos franceses que Bracho utiliza como epígrafe en su poema Sobre las mesas: el destello:

                  El rizoma, como tallo subterráneo […] tiene, en sí mismo, muy diversas                        formas: desde su extensión superficial ramificada en todos sentidos, hasta                         su concreción en bulbos y tubérculos.

                  El deseo es un creador de realidad […] produce y se mueve mediante

                           rizomas.

                  Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta (73).

 

         Tratando de complicar un poco más la abstracción de los conceptos, la poeta añade una nota tras el título de su texto: “Esto es un corte de rizoma visto al microscopio; la perdiz es una célula de papa. Lo demás aparece o forma parte del paisaje: búsquese en él lo alusivo a la libido de los caballos”, acotación que en vez de facilitar la lectura del texto, irónicamente la dificulta más. Dicho poema, uno de los más extensos del libro, bien pudiera considerarse como el ars poetica de Bracho:

                  En la palabra seca, informulada, se estrecha

                  rancia membrana parda ((decir: fina gota de aceite para el brillo matinal

                  de los bordes, para la línea

                  tibia, transitada que cruza, como un puro matiz, sobre

                  el vasto crepitar, sobre el lomo colmado,

                  bulbo —una gota de saliva animal: (73).

 

         Este poema, como muchos otros, centra la atención del lector en el uso excesivo de los guiones y paréntesis, y por si no bastara con estos signos gráficos, la autora emplea dobles paréntesis, los cuales encierran la mayor parte del texto. Según la ensayista Jiménez, al comentar el texto que se refiere a los grillos, titulado “Tocan los vitrales ocultos”, un “recurso poco afortunado […] es el abundante uso de paréntesis que no guardan ninguna lógica ni aportan a la estética” (258). Una de las explicaciones que ofrece a este respecto Haladyna, en cambio, es que “este fenómeno […] puede basarse en una tentativa formal de lograr efectos indeterminados, de expresar inconformidad con las normas gramaticales del logos, interrumpiendo la fluidez de lectura y recordándole al lector que la puntuación, aún [sic] en su calidad marginal, puede tener tanto impacto (o más) que las palabras como significantes” (212).

         A este respecto, Kristeva considera que a veces la literatura actual y sobre todo el texto poético, al buscar un significante autónomo que conlleva un significado diferente al significado del mensaje explícito, puede ser tan radical que se crea un nuevo lenguaje, tras romper las reglas del lenguaje de la comunicación, y por lo cual cabría la posibilidad de comunicar más o ser menos efectivo el mensaje (294). La autora de El lenguaje, ese desconocido, acierta obviamente en sus observaciones. Tanto es así que, en el caso de la poesía de Coral Bracho, lo anterior puede ratificarse sin ningún problema, ya que por medio de la transgresión del idioma ha logrado producir un novedoso lenguaje —el de la sensualidad—, cuyos significados dentro de su obra se disparan en múltiples direcciones, pues sus poemas “no crecen como árboles con un centro a partir del cual lanzarán su fronda de versos, sino que más bien se propagan como enredaderas” (Castañón 13). Es decir que, en otras palabras, la idea de rizoma se hace presente de nuevo en la poesía de Bracho tanto en el sentido tipográfico como semántico, como por ejemplo en los siguientes versos pertenecientes a la estrofa final de “En esta oscura mezquita tibia”:

                  —Entornada a las voces,

                  a los soplos que cohabitan inciertos por los quicios—.

                       Hunde en esta calma mullida,

                  en esta blanda emulsión de esencias, de tierra lúbrica;

                       enreda, pierde entre estas algas;

                  secreta, hasta la extrema, minuciosa concavidad, hasta las

                       hégiras entramadas,

                  bajo este tinte, la noción litoral de tu piel. Celdas,

                  ramajes blancos. Bajo la cúpula acerada. Quemar (cepas,

                       helechos, cardos

                  en los tapices; toda la noche inserta bajo ese nítido crepitar)

                       los perfumes. Agua

                  que trasuda en los cortes de las extensas celosías. (Pasos

                       breves, voluptuosos.) Peldaños;

                  Azul cobáltico; Respirar entre la hierba delicuescente, bajo

                       esta losa; Rastros secos, engastados; Estaño

                  en las comisuras; sobre tus flancos: Liquen y salitre en las

                       yemas.

                  De entre tus dedos resinosos; (45).

 

         Del fragmento anterior, pueden destacarse varias particularidades o características de la poética de la también autora de Voluntad del ámbar: En primer lugar, el aspecto rizomático que ya fue mencionado anteriormente, esa propagación de los versos en todas direcciones, como la hiedra o la enredadera; el tema del erotismo, tan recurrente en la escritura de esta poeta, y sobre todo en Huellas de luz; además, puede observarse ese tono sensual por el que apuesta Bracho. Pero eso no es todo. En el aspecto sintáctico y fonético, véase el componente lúdico: la utilización sui géneris de los signos ortográficos como la de los guiones, iniciar la palabra con mayúscula después del punto y coma, y con el mismo signo finalizar el poema. Una de las técnicas que también se observan en la escritura poética de Bracho —aunque no con mucha frecuencia— es el natural paso del verso a la prosa y viceversa, pues como bien se sabe, el fondo determina la forma:

                  Omnívora

                  esfera

                  opaca, el tiempo fluye.

                  Porque todos circulan en sus aspas, porque

                                                  nadie se acerca,

                  porque el borde es la fuerza del abismo que absorbe,

                       el tiempo fluye,

                  porque el borde es la fuerza del abismo que exhala, el tiempo

                  es una esfera, su borde

                  o contorno es ágil; sus fragmentos, periodos germinales. A

                      veces

                  estos segundos crecen extraordinariamente

                  y trascienden la afluencia de otras áreas.

                  Las áreas principales son cuatro:

                  El núcleo. Cavidad imantada que transforma y devora los com-

                  puestos; asimila tan sólo los despojos que antes, en áreas prece-

                  dentes, integraron las formas que ella tritura ahora y elimina (32).

 

         De ese modo, el texto citado arriba continúa con dos estrofas más en prosa, y la siguiente con los tres primeros versos escritos en prosa y los demás en verso. El resto del poema “Percepción temporal” finaliza en verso. En su tesis doctoral, el también poeta Juan Armando Rojas señala que “en Bracho la innovación es una ruptura de la tradición, sin embargo, es la misma ruptura la que da la continuidad de la tradición” (25). Más adelante completa la idea al mencionar que la poesía de Bracho, junto con la de otros autores que experimentaban con el lenguaje, “en el transcurso de los años se volvió materia de aprendizaje para autores aún más jóvenes y por lo tanto se consideró poesía de la tradición” (42). De la aseveración anterior se deriva entonces a una buena reflexión: ¿Continuaremos todavía hoy —finales del año 2016— perpetuando la tradición de nuestros antecesores? Sin embargo, son precisamente estas características postmodernas que se han venido mencionando —y he aquí la paradoja—, las que logran hacer de la poesía de Bracho una de las obras más originales, debido a su experimentación, de la literatura actual en el escenario hispanoparlante y específicamente una de las voces líricas más privilegiadas del México de nuestros días.

         La poesía de esta autora ha sido ya traducida a varios idiomas —inglés, francés—, y recopilada en múltiples antologías: Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, compilación de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí; Una temporada de poesía. Nueve poetas mexicanos recientes (1966-2000), de Alberto Paredes; Voces sin fronteras: antología Vintage español de literatura mexicana y chicana contemporánea, de Cristina García; Zoología poética: antología de poemas, de Gabriela Olmos y Luis Manuel Serrano; Casa de luciérnagas: antología de poetas hispanoamericanas de hoy, selección de Mario Campaña, así como en la Antología de poesía mexicana de hoy, también de Campaña; De la vigilia fértil: antología de poetas mexicanas contemporáneas, de Julian Palley y Aralia López González; Bestiario inmediato: muestra de poesía mexicana contemporánea, compilada por César Arístides; The Oxford book of Latin American poetry: a bilingual anthology, de Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman, entre algunas otras.

         Entre los títulos de los poemarios publicados posteriormente a Huellas de luz, se encuentran Voluntad del ámbar (1998), Trazo del tiempo (2000), Ese espacio, ese jardín (2003), Entre el sol y el laúd (2005), Papeles de la casa (2006), Cuarto de hotel (2007), y algunos libros de poesía infantil.Al recibir el Premio Xavier Villaurrutia en el año 2003, Coral Bracho leyó su texto “El lenguaje: punto de partida y de llegada”, en el que propone que

                  [a]dentrarse en los territorios del lenguaje significa, para la poesía,

                  recuperar lo que en él ha desgastado y opacado su uso habitual. Recuperar                     el brillo, el peso, el color original de las palabras, reencontrar su                                    densidad —de materia moldeable, de fuerza conducible, de                                 movimiento— y sopesar los efectos de sus combinaciones es una parte del           proceso creador del poeta. Otra, simultánea, es la de entrever y entretejer                         la multiplicidad de sentidos que sus posibles combinaciones generan: De                       la fusión de esos sentidos con la gestualidad sonora del lenguaje (sus                           ritmos, sus cambios de tono, su densidad, su ligereza…) surge el lenguaje                    poético. De su       organización, a la vez plástica y musical, en un espacio que           no sólo lo enmarca sino que contribuye también a la generación de                                sentidos y despliegues cinéticos […] surge el poema.

 

         En el párrafo anterior, se destaca el interés de la poeta por reivindicar la fuerza generativa y expresiva del lenguaje. Por medio de las palabras que hemos señalado en negritas, pretendemos enfatizar la intención de la autora, quien a través del significado de esos términos, manifiesta su afán de captación del elemento sensual en su poesía,  entendiendo la sensualidad como el placer que se obtiene, en la medida que cualquiera de los cinco sentidos del ser humano puedan ser impactados, por algún agente externo, y en este caso mediante la lectura del poema. Esa sensorialidad es sin lugar a dudas el motor que impulsa el goce estético de la poesía de Coral Bracho.

         En sus versos, mediante la utilización de aliteraciones y sinestesias, los sentidos del lector se despiertan de su letargo, incitándolos a ver, oír, oler, degustar y palpar la realidad de lo oculto y de lo tangible, de lo que el hombre ha aprendido a ignorar en la cotidianidad de su existencia. Hablamos de versos como éstos: “bajo las hojas tibias de los almendros” (19), “el mármol frágil de su silencio” (20), “ese estertor marino entre tus labios” (22), “El licor del estío; el aroma incisivo del heliotropo” (25), “Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila” (41), “Te amo desde el sabor inquieto de la fermentación;” (50), “la palidez del ópalo” (64), “agua blanda, lustrosa;” (70) y “cordajes de ébano” (98). De esta forma, la poesía de Coral Bracho apela a la sensibilidad del lector, y sigue atrayendo el interés de nuevos lectores, debido precisamente al desconcierto que aún provoca, tras haber marcado nuevas rutas dentro de la expresión poética.

 

 

 

 

Obras citadas

 

Báez, Elizabeth. “Poetas mexicanas contemporáneas: La subjetividad en la poesía de 

     Coral Bracho, Myriam Moscona y Kyra Galván.” Diss. U. de California, 1996.

Bracho, Coral. “El lenguaje: punto de partida y de llegada”. Letras libres. 2004.

     <http://www.letraslibres.com/index.php?art=9498>.

---. Huellas de luz. México: CONACULTA, 1994.

---. Peces de piel fugaz. México: Verdehalago-CONACULTA, 2002.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Trad. Anna Giordano. 2ª. ed. Madrid: Cátedra,

     1994.

Castañón, Adolfo. “Aquí otra cosa: Coral Bracho.” Huellas de luz. De

     Coral Bracho. México: CONACULTA, 1994.

Chouciño Fernández, Ana G. “Poesía del lenguaje en México: rechazo de la

     comunicación convencional.” Hispanic Review. 66 (1998): 245-260.

Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Trad. Martín Blanco Álvarez. Madrid:

     Gredos, 1974.

Escalante, Evodio. “De la vanguardia militante a la vanguardia blanca (los nuevos

     trastornadores del lenguaje en la poesía mexicana de nuestros días: David Huerta,

     Gerardo Deniz, Alberto Blanco y Coral Bracho).” Perfiles: Ensayos sobre la     

     literatura mexicana reciente. Ed. Federico Patán. Boulder: Society of Spanish and   

     Spanish American Studies (1992): 27-45.

Fernández Iglesias, Juan Carlos. “El espejo fragmentado: La expresión de la subjetividad

     en la poesía mexicana contemporánea.” Diss. U. de Kansas, 2003.

Haladyna, Ronald. La contextualización de la poesía postmoderna mexicana: Pedro 

     Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho. Toluca: UAEM, 1999.

Jiménez, Alma Rosa. “Agua, amor y vida en Bajo el destello líquido.Haz de palabras:

     Ocho poetas mexicanos recientes. Ed. Alberto Paredes. México: UNAM, 1999.

Kristeva, Julia. El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Trad. María

     Antoranz. 2ª. ed. Madrid: Fundamentos, 1999.

Nicholson, Melanie. “Poesía como hiedra y rizoma: Aprender a leer a Coral Bracho.”

     Crítica Hispánica. 24 (2002): 259-273.

Paz, Octavio. El arco y la lira. 3ª. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1972.

Rojas, Juan Armando. “Pos/modernidad y (multi)forma en la obra de dos poetas

     mexicanos contemporáneos: Alberto Blanco y Coral Bracho.” Diss.  U. de Arizona, 

     2002.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

 

 

 

 

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Julio César Aguilar

(Ciudad Guzmán, Jalisco, México). Poeta, ensayista y traductor de inglés. Cursó la carrera de Medicina en la Universidad de Guadalajara; posteriormente realizó una maestría en Artes en Español en la Universidad de Texas en San Antonio y un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M, de la cual obtuvo una beca postdoctoral. Su obra se ha traducido a varios idiomas y ha sido publicada en diversos países. Es autor de Rescoldos, 1995; Brevesencias, 1996; Nostalgia de no ser mar, 1997; Mano abierta, 1998; El desierto del mundo, 1998; El patio de la bugambilia, 1998; Orilla de la madrugada, 1999; Illuminated Mysteries/Misterios iluminados, 2001; La consigna y el milagro, 2003; Una vez un hombre, 2004, 2007; La consigna y el milagro/The Summons and the Miracle, 2005; Transparencia de lo invisible/Transparency of the Invisible, 2006; El yo inmerso, 2007; Barcelona y otros lamentos, 2008; Alucinacimiento, 2009; La consigna y el milagro/La convocazione e il miracolo, 2010; La consigna y el milagro, edición bilingüe español-árabe, 2011, y español-polaco, 2013, y Aleteo entre los trinos, 2015. Traducciones suyas son Con ansia enamorada, de Irving Layton, 2004; Camino del ser. Antología: 24 poetas anglosajones, 2006; Pintando círculos, de Luciano Iacobelli, 2011; La costurera y el muñeco viviente, de Beatriz Hausner, 2012, y Pascal va a las carreras, de Janet McCann.

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