Domingo, 29 Enero 2017 08:13

FORMAS DE LEGITIMIDAD EN LITERATURA

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FORMAS DE LEGITIMACIÓN

1.       ¿Cómo legitimar aquello que reniega de la tradición para autorizar su práctica? ¿Cómo sostener lo que abjura del proceso de institucionalización del arte, mientras se reconoce a su vez como praxis artística?

2.       movimientos para legitimarse como expresiones artísticas y autorizar su práctica: el vínculo interdisciplinario, la construcción de nuevas genealogías y la fundamentación grupal

3.       La inconsistencia de la legitimidad es por lo tanto múltiple y el estudio de cada movimiento en particular requiere considerar esa inestabilidad, en lugar de minar una vez más su reconocimiento como objeto.

4.       legitimación mediante mecanismos alternativos, realizado por los movimientos para legitimarse como expresiones artísticas y autorizar su práctica: el vínculo interdisciplinario, la construcción de nuevas genealogías y la fundamentación grupal.

5.       El fundamento interdisciplinario era un modo de autorización horizontal, que sólo funcionaba bajo la premisa de la traductibilidad de los lenguajes artísticos: cada disciplina podía elaborar con sus propios elementos la experimentación que había llevado a cabo la otra; a su vez, se reconocían como pares complementarios.

6.       modo una legitimidad inapelable en la utilidad del diseño de objetos de uso cotidiano, que a su vez hacía realidad la utopía de religar la práctica artística con la praxis vital. “La poesía es invadida por momentos. […] pero la resistencia existe, no lo dudemos. […] En lucha abierta o secreta, la poesía mantiene su combate contra las curvas untuosas de la adaptación” (Bayley: 1).

7.       La sociabilidad de grupo “autoriza” el ser poeta. La experimentación en el interior del movimiento y garantizaba la legitimidad hacia afuera, aglutinando al conjunto mediante un sentimiento de fidelidad basado en un acuerdo tácito sobre qué se consideraba poético sobre dogmas rígidos. Que Bauman adscribe a las comunidades y llama “entendimiento compartido”, y Raymond Williams, “ethos distinguible”, en la medida que quedaba sobreentendido y jamás se hacía explícito daba cierta plasticidad y apertura a la hora de considerar la pertenencia. Su carácter colectivo validaba como tal eso que no era considerado artístico por las instancias tradicionales de legitimación. Es decir, procurando reunir la praxis artística con la praxis vital (Bürger) en el ejercicio mismo de la sociabilidad y en la práctica conjunta.

8.       También la legitimación se ha dado por convocatoria por ser joven, por escribir, por trayectoria, por antología, por prácticas vanguardistas, transgresoras, independientes, alternativo, por su práxis de relación con la especialidad y la sociedad, extra-oficiales, por innovación en el estilo y la forma.

9.       Las lecturas y los debates, son otras formas de legitimación.  La poesía que no traicionaba su autonomía, la comunicación, por la que devolvieron paulatinamente la semiosis al poema en el ejercicio de un lenguaje llano e intimista y con ella, su legitimidad, su divulgación.

10.   Otro aspecto que no hay que soslayar lo que Roland Barthes llama “acontecimiento literario”, en tanto este concepto diferencia, y al mismo tiempo articula–poniéndolas en tensión-, las determinaciones que identifican la literatura como institución cultural-social y las que la singularizan como acto intransitivo, privado de justificación y sanción institucionales. Desprendiéndola de la efectuación de sus poderes como institución (poderes de representación e intervención en conflictos culturales), se prestará particular atención a los efectos de poder que suscita la literatura en tanto acto y, simultáneamente, a las estrategias retóricas a través de las cuales el acto literario resiste las efectuaciones de los discursos de poder, es decir, a la estabilización moral del sentido. El estudio de estas dos series simultáneas de problemas orientará el desarrollo dela unidad hacia la reformulación de dos relaciones cruciales: literatura/cultura y literatura/política. A partir de la afirmación de lo que la literatura puede y de su eficacia paradójica frente a los discursos de poder, se confrontarán: a) dos modos de pensar la articulación de la literatura con la cultura (en términos de inclusión y en términos de exceso) y b) dos modos de evaluar los alcances de la intervención social de los textos literarios.

11.   La literatura como “sobra”. El dilema de la “determinación” y de las “superestructuras” para una teoría materialista de la cultura como "experiencia" de "sujetos"; la solución gramsciana. La “hegemonía” como descripción del "proceso" cultural. Pasado presente, presente futuro: "tradición selectiva", “emergencia”, "formaciones"; incidencia autobiográfica y “experiencia real”. Anacronismo y montaje en las configuraciones artísticas y culturales de la temporalidad: miserias crónicas del historicismo (Williams; G. Didi-Huberman). "Estructuras del sentir" como efectuaciones de experiencia: lo que la práctica social “viva” y restante le sabe a la ideología. La producción del conflicto en las lenguas de la novela: Jane Austen, George Eliot, Charles Dickens. El dilema de "lo común", la "comunidad", la "comunicación".

12.   ¿Cómo evaluar la intervención social de los textos? El concepto de “compromiso de la forma” desde un punto de vista ético y desde una perspectiva moral. Desplazamientos en el concepto de crítica (de Marx a Nietzsche).La estructura doble del acontecimiento literario: la literatura como acto intransitivo y como institución cultural y social. El poder de un lenguaje inútil: las "arrogancias" de los discursos de poder y los poderes del acto literario: poder de interrogación y poder de "sacudir". Barthes con Blanchot: el poder de “impugnación” de la literatura. La literatura en el seno de la discursividad social y las políticas del "despoder": desplazamiento y suspensión. Microfísica y micropolítica de la lectura literaria: placer y goce como categorías políticas.

13.   Introducción a la sociología de Bourdieu. La razonabilidad de las prácticas sociales. Poder físico y “poder simbólico”, violencia objetiva y “violencia simbólica”. Las producciones simbólicas como instrumentos de dominación social. Conceptos de “campo” y de “autonomía”. “Autonomización” como proceso histórico y como método. El campo literario en el campo del poder. Tipos de capital y dominación cultural. Estructura y reglas de juego del campo literario (artístico, intelectual). Mercado y vanguardia: “subcampo de la gran producción” y “subcampo de la producción restringida”. Beatriz Sarlo y la “operación Bourdieu”. Pascale Casanova: internacionalismo literario, mundialización comercial.

Procesos de deslocalización y expansión poética: Un contexto fundamentalmente nuevo

Tenemos sin embargo el sentimiento de que esta ampliación y esta nueva consolidación está algo forzada, puesto que, precisamente, las condiciones en las cuales la estética pudo nacer y desarrollarse han desaparecido.

Hay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empíricos a razonamientos abstractos elaborados, bien formados, elevados y complicados; uno se siente un poco incómodo, e incluso algo vulgar, descendiendo a este punto de trivialidad. Pero hay también algo igualmente irrisorio en constatar hasta qué punto los filósofos pueden estar ciegos respecto a los hechos que, si los tuvieran en cuenta, convertirían su reflexión en algo sin objeto, o debilitaría su pertinencia. Al igual que no podemos razonar de la misma manera respecto al objeto técnico cuando consideramos una barrena, una sonda marina o un sonar, un sextante, un teléfono móvil, un Ipod o un GPS, igualmente no podemos razonar del mismo modo cuando el conjunto de los dispositivos que hicieron posible la estética ha cambiado hasta el punto de hacernos pasar a otro régimen artístico.

¿Cuáles son estas condiciones nuevas que reclaman un acercamiento innovador?

Me limitaré a señalarlas a grandes rasgos, sin proponer ningún orden causal o de preeminencia.

1)El museo, en la forma según la cual fue la referencia de la estética y de la historia del arte, ya no existe. La institución museística se ha dispersado y se ha difuminado. El museo de las obras maestras ha desaparecido o, mejor dicho, en realidad los museos están pletóricos de obras maestras. Las catedrales de la creación se han multiplicado hasta tal punto que ya no pueden pretender alojar los tesoros únicos del arte. El museo se mantiene como un lugar de culto, pero lo hace en el mismo sentido en el que las catedrales también lo son: el recuerdo de lo antiguo atrae a muchedumbres de turistas, y ya no a creyentes. En un mismo momento, el museo se ha racionalizado e industrializado: el templo se ha convertido en una fábrica para procesar los flujos de visitantes que viven allí experiencias estéticas o artísticas que ya no son individuales ni sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente por la mediación cultural, la información y la comunicación destinada a públicos segmentados. El museo es, también, una fábrica de acontecimientos y una tienda de recuerdos. Tiende a convertirse en una especie de centro comercial cultural donde se prodigan los eventos y las ofertas artísticas, pero también el ocio y el consumo culturales. Podríamos hablar de « wallmartización » del museo o de su entrada en el mundo del consumo–diversión.

2)La producción artística se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que concierne al arte de élite. Hay una producción industrial de obras de arte. Un “gran artista”, sea en las artes tradicionalmente reconocidas sea en la música techno, es hoy alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y públicos con la ayuda de asistentes y gestores: es un empresario y un mediador, cuyo arte consiste más bien en la puesta en escena de una práctica artística que en las obras. Las bienales, las grandes exposiciones, los grandes conciertos y los festivales son la ocasión de esta puesta en escena. En el caso de que haya algo así como “obras”, éstas son masivas, realizadas industrialmente o colectivamente, y necesitan un sistema de producción tanto técnico como comercial y financiero. Por ejemplo, en el terreno de la escultura, las obras–performances de Chisto y Jeanne–Calude en sitios gigantescos, o las enormes esculturas de Richard Serra, son ejemplares respecto a esta nueva situación. Incluso teniendo en cuenta que Bernini, Rubens o Tintoretto tuvieron verdaderos centros de estudios y talleres de producción, los artistas contemporáneos han pasado a una escala incomparablemente superior.

3)El arte conoce la misma globalización que los demás sectores activos. Las bienales, trienales, documentas, los festivales, los encuentros, las exposiciones itinerantes, los seminarios y los simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de objetos y artistas en un universo donde se confrontan constantemente lo local y lo global, y donde se encuentran culturas y tradiciones. Los grandes museos abren sucursales o antenas. Esto comenzó con la política de expansión y de deslocalización del museo Guggenheim en los años noventa, continua y se amplia con los proyectos de diáspora del Louvre, del Centro Pompidou o de la política de exposición “global” (global enlightenment) del Museo Británico. Los museos se han convertido en “marcas”, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas marcas obedecen a la lógica de la globalización. Esto significa también que existen tensiones sobre el mercado de las “materias primas culturales”, como lo hay para el mercado de los metales, del petróleo o de las divisas. Una de las consecuencias importantes, más allá de esta entrada en un mercado mundializado, es que la significación de las producciones artísticas baila entorno a estos encuentros y asociaciones, y que se vuelve, en gran parte, independiente de las intenciones de los autores: la recepción, con sus condiciones variables, define una significación también variable, y no al revés. Se ha pasado de un mundo en el que los significados se suponían estar determinados o al menos gestionados por los artistas, y en el que a los espectadores se les pedía un esfuerzo para descifrarlas, a un mundo en el que flotan en un alto grado de apropiaciones, desvíos, desubicaciones y reinscripciones.

4)Hay una producción industrial todavía más considerable en el dominio de las artes llamadas “menores” o “populares” y en el de la cultura en general: música popular, canción de autor, vestidos, diseño y entorno, moda, cine y televisión, videojuegos. Sea cual sea el juicio que pronunciemos sobre esta producción, ahí está y ya consiguió alterar el orden del arte. No sólo ha naufragado el sistema tradicional de las Bellas Artes, sino que también se han alterado las jerarquías entre las artes y su propio el interior. ¿Quién tiene prioridad hoy, el cine o la arquitectura?  ¿La pintura o la fotografía? ¿Un bailarín o un DJ? ¿La alta literatura o el best-seller bien fabricado? ¿La poesía elaborada o la canción popular? ¿El Bill Viola artista o el Hill Viola decorador en Tristán e Isolda? ¿La Nan Goldin artista o la Nan Goldin fotógrafa haciendo publicidad en la red ferroviaria de Francia?

5)Se ha desarrollado y se desarrolla una estetización general de la vida,  de los comportamientos. Aunque no sepamos cómo definir la belleza, sí sabemos que es un valor superior, tal vez incluso el valor por excelencia de nuestro tiempo. Así, tenemos que ser bellos en todos los ámbitos de la existencia: bellos en el cuerpo, bellos en la apariencia, bellos en la alimentación, bellos en los vestidos, en nuestros sentimientos y emociones (es decir, ser correctos política y moralmente) y debemos embellecer nuestro entorno. Si preguntamos a alguien que no pertenezca a la minoría utraminoritaria de los especialistas del arte: “¿Qué quiere decir estética?, no hablará de arte, sino de productos de belleza, de cocina, de maquillaje y de cirugía, que llevan también este nombre. De algún modo, el elemento estético se ha separado del arte para invadir la vida. El dandismo se ha convertido en una trivialidad democrática: la vida debe ser vivida, vista y juzgada estéticamente.

6) A la par de esta globalización, industrialización y estetización, se da una explosión del turismo y de la turistificación del mundo. El turismo no es sólo la primera industria del mundo: se trata también de una manera de estar en el mundo, de una actitud existencial que tiene mucho en común con la actitud estética: el desinterés, la búsqueda de la novedad y de lo distinto, de la frescura y de la liberación de la mirada, la apertura a nuevas experiencias y sensibilidades, por más que todo esto se traduce, finalmente, en visitas gregarias de monumentos restaurados, en la compra de souvenirs “auténticos” made in China y en el consumo industrial de la cultura.

 

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Sergio García Díaz

Sergio García Díaz (México, D.F., 1962). Reside en Nezahualcóyotl. Ha colaborado en revistas y periódicos. Parte de su obra literaria comenzó a ser publicada en antologías de cuento y poesía (La semilla del árbol, Tú vivirás para siempre, Amar el mar). Su obra individual está conformada por Border Lane (Mixcoat, 2002), La pasión por las moscas (cuento, Fontamara, 2006), Dos entradas por un boleto (Jano, 2003), Sueños de un chamán (Coyoacán, 2003), Pétalos de mar (Praxis, 2003), Animales impuros (Fontamara, 2006), Alicia en mi espejo (poesía, Praxis, 2006) y Bajos fondos (Praxis, 2009), entre muchos otros.

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