No saben otra cosa sino manejar EN REVERSA.

Víctor Hugo Díaz

 

Así comienzo esta lectura de EN REVERSA de Freddy Araneda Osses, Ed. Cuarto Propio, Chile, 2019; con la imagen final del libro, la que creo, sintetiza icónicamente el contenido crítico-social que está presente como palabra y memoria, imagen y presente, a través de todo su recorrido.

Pero este énfasis puede ser, en este caso, solo una táctica, un material de construcción a narrar; un pretexto de escritura que actúa como soporte para indagar en más amplias y diversas experiencias del habitar en el hoy. Así se va enhebrando la historia de Chile, su quiebre y la quiebra en términos de mirada, con relaciones cotidianas de afectos y necesidades personales, en un parpadeo en que el paisaje externo y sus ruidos, se ven reflejados como efectos y resultados en el interior de la voz de Andrés, el personaje atópico, el único personaje; de algún modo el que somos, solos en medio de todo. Los nombres, las situaciones y lugares que lo rodean, son medios o vehículos articulados que permiten la puesta en escena de este discurso crítico, transparentemente político y actual.

Aquí tal vez radica, emerge y se hace evidente la particularidad de EN REVERSA de Freddy Araneda Osses, porque a partir de la acción narrativa, lo contado a fin de cuentas, se generan otras instancias paralelas, algo así como representaciones teatrales fugaces, donde los personajes invitados operan como portadores de análisis, profundidad y significado, arriba del escenario. En esos momentos, la novela se proyecta a sí misma como en una pantalla de televisión, durante un programa donde estas voces que toman café, son los participantes y panelistas. Sin duda un excelente instrumento, recurso y estrategia de montaje.

EN REVERSA, mezcla ficción y actualidad explícita, recurriendo a diversos registros que generalmente no se encuentran, que nunca viajan juntos en el mismo vagón del Metro: actuación, escenario, planos, narración y diálogos; articulados para así alcanzar mayor contundencia formal y expresiva.

Otra consecuencia estética de la lectura de este sólido libro, es la permanente sensación de carencia y traición; eso que siempre está ausente, inconcluso, adeudado y faltante; subrepticio tanto en el imaginario íntimo como en el público.

Por otra parte su evidente contenido político y su presencia temática a través de toda la novela, nos señala y expone el egoísmo, la indiferencia, la soledad como posesión y un futuro poco prometedor, si no inexistente. Propalando el fracaso de los grandes relatos, los proyectos colectivos y las promesas.

Ya hacia el final de sus páginas, el autor nos vuelve a desviar del camino, instalando ante el lector una nueva tonalidad, un nuevo registro del cual valerse para enriquecer, sorprender e inyectar mayor goce y dinamismo a la lectura, igual que ese último músico que se integra a la orquesta, ignora la partitura y lo cambia todo. Me refiero a ese melancólico gesto discursivo que en su recorrido hace un viraje hacia el comic; ahí donde se entrecruzan las historietas de guerra, la caricatura y el gran chiste Patrio.

En los ojos un viaje, un texto siempre en movimiento; porque el desplazamiento es la forma, contenido y funcionamiento mismo de este libro.

Para quienes habitan la realidad como interpretación y constante movimiento, esta Escritura, por sus singularidades y características, se podría representar mediante la imagen de un vehículo público textual en circulación; donde las voces y personajes abordo, podrían leerse entonces, como pasajeros transitando y transitados por la ciudad en Modo Escenario, extrañando un país que nunca fue, por una calle de doble sentido llamada “tiempo”. Inhalando cada mañana, dentro y fuera del libro, incertidumbre y frío. Posando incrédulos para una selfie generacional, pero en negativos; registro y metáfora acertada del fracaso de un modelo que nos muestra, que la palanca de los cambios prometidos… se sigue manejando EN REVERSA.

 

 

Santiago - octubre - 2019

 

 

 

 

 

 

La perorata dentro de la creación.

Adán Echeverría.

 

 

“Perorata” es el más reciente libro de cuentos del autor Luis Felipe Lomelí (Jalisco, 1975), editado con el apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte, bajo el sello de Casa Editorial Abismos este 2019. En los créditos señala que ocho cuentos: Arandas, Verde era el color que era, La nueva era, Gabriel se puso malo otra vez, El espantapájaros, El Informante, Epístola del asesino y Somos gente de mar conformaron el libro que obtuvo el Premio Nacional de Literatura “Gilberto Owen” 2017, otorgado en junio 2018 por el Instituto Sinaloense de Cultura. Pero el libro consta además de siete cuentos más para fundar un cuentario de 15 cuentos en 200 páginas.

En verdad que me considero —ahora— un pésimo lector, porque en verdad que me costó mucho leer el cuento ‘Arandas’, el cuento con el que se abre el cuentario. Un cuento de 22 páginas que se alarga demasiado, apuntando para que el lector busque condolerse de la soledad del personaje que ha visto morir asesinada a su esposa bajo las balas de unos sicarios, utilizando un intento de intimismo poético que no le favorece al texto, que permite que uno se conduela de la pérdida del viejo, menos cuando una de sus preocupaciones es cómo avisarles a sus hijos por el teléfono móvil. El texto tiene graves errores de redacción, como en el siguiente ejemplo: “Ahora vengo, viejita, dice volviendo el rostro y abre la puerta. La deja abierta porque eso no es todo, no basta con mantenerse despierto aunque sea lo primero” (Sic)

Supongo que el autor intenta decir que lo primero es ‘mantenerse despierto’, pero en la literatura no se trata de suponer sino de decir y dejar las cosas claras. Y luego avienta frases y oraciones que en la intención poética resultan muy cursis: “para producir el milagro de una pequeña flama”; ¿en serio?, ¿encender un cerillo es un milagro? Y a lo largo de ese trabajo lanza otras como: “Frente a él está la pirámide de piedras y; al otro lado, la pala, el bote de cloro vacío y el hacha talacha”. A lo largo del texto (sus 22 páginas) utiliza 6 veces “hacha talacha”, ¿es en serio? ¿acaso en su investigación se topó con esta herramienta y decidió que la usaría mucho? ¿Acaso el oído no le permite escuchar la rima interna, como para usarla a propósito? El humor involuntario en el que se transforma la palabra mueve a risa en vez de que conduela. O construcciones como: “Sube a la azotea para relojear los ranchos aledaños, para ver si hay presencia de las camionetas o de los hombres armados en alguno de ellos”. O el hecho de meter una palabra del caló argentino como “relojear”, en el texto que narra, lo cual no deja claro el lugar en el que la historia se desenvuelve. Porque el personaje dice al menos dos veces “¡Chingado!”, una palabra coloquial mexicana. ¿Entonces?

Al parecer, y tal como lo indica el título del cuentario, la perorata es lo que pretende funcionar, el mucho hablar, el mucho parloteo interno del personaje.

¿Quién narra esta historia? Al parecer el que narra es precisamente Luis Felipe Lomelí, y eso es algo que se observa dentro del transcurso de la lectura del texto. No parece que el texto sea narrado desde el personaje, el cual no termina de sentirse, aunque se intente construir, no me ha importado la muerte de su esposa, o que lo estén vigilando para que no la entierre, o que lo hayan amenazado para que no lo haga. Nada de eso termina de parecer verosímil. Mucho menos los atisbos de poesía que presenta como: “Ayer le cerró los párpados para que el sol no le quitara el sueño”. ¿Por qué el personaje hablaría con esta poesía? Pues porque el que habla es Lomelí, no el personaje, no el narrador, sino el autor.

Aun así, necesitaré darle otras lecturas, porque en verdad que ahora me siento muy mal lector, puesto que el libro ha sido premiado a nivel nacional, lo que significa que a un jurado les pareció en verdad trascendente frente a todos los otros muchos cuentos que se presentaron al concurso, y de seguro a todo mundo les gustan estos cuentos, excepto a mí.

“Verde era el color que era”, es un cuento interesante, se deja leer, pero igual intenta arrancarnos el moco lacrimógeno con el tema de los desaparecidos y del cómo todos poco a poco sufrimos esta violencia que permea por todos lados en México sin poder dejar de intentar tener una vida normal, ahogando nuestros recuerdos para poder seguir siendo funcionales en sociedad.

Lo que parece interesante de este cuento es su estructura, cercana a la narraturgia (esa fusión de narración y dramaturgia, que prescinde —para la escena— de las acotaciones, lo que lo hace de lectura ágil.

Seguiremos explorando el libro de cuentos de Luis Felipe Lomelí, pero me pareció interesante hacer estos comentarios con el fin de hacerle ver esos errores de los editores en su poco cuidado de la obra.

En un país sumido en una Guerra desde el año 2006 (es claro que la violencia siempre ha estado presente en la historia de México, debido al saqueo continuo que adolece nuestro país), los cuentos de Luis Felipe Lomelí, en este libro vienen a demostrar que los escritores llevan en la piel y en el ánimo. Sucede que a veces el exceso poético no es necesario en la construcción del intimismo. Para estos primeros dos cuentos, el intimismo se ha visto rebasado por los excesos poéticos que he comentado arriba.

 

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

 

MAR: TUMBA CUNA TUMBA CUNA

 Roberto López Moreno

 

   Y todo surgió del mar, y al centro del mar todo vuelve, es matriz y cementerio permanente, que se mueve, fuerza motriz con pistones que trabajan hacia la superficie, útero y tumba a donde todo va y de donde todo viene, mecánica mágica que no es magia, que es mecánica; que no es mecánica, que es magia. Y en la realidad, trabajo son los hondos fondos desde donde se desprende el paridero una y otra vez hasta que nos encontramos en la vida, viniendo de quién sabe cuántas muertes. El poeta observa y la marea, su incesante movimiento, le da estas visiones que es como un sumarse salino a la maravilla del oscilo aquí planteado.

   Qué es el mar -piensa el poeta de esta nuestra historia- sino una inmensa tumba en donde todo se concentra y de donde finalmente, después de una serie de reacomodos y aleaciones, procedemos todos, impulsados por la energía dinamizada desde las profundidades, en donde el sueño podría ser sueño eterno, pero se mueve cumpliendo con las leyes de su nacimiento… y de su muerte. Reacomodos y aleaciones construyendo la existencia manifestada en seres vivos y objetos inanimados que, sentenciados por la dinámica de la marea, igual se mueven, ¿hacia su vida?, ¿hacia su muerte?

   Finalmente hablamos de un enorme cementerio en el que nada (si acaso el instante de Aquiles mientras la tortuga avanza) permanece estático de acuerdo con los más antiguos filósofos materialistas, desde Heráclito -por mencionar uno de los más presentes en nuestras consideraciones cotidianas-, Tito Lucrecio Caro, los primeros atomistas, etc. Y donde hay movimiento la muerte se convierte en generadora, entonces, el gran océano al que nos referimos, el gran cementerio, termina siendo la enorme entraña incubadora que recogerá el poeta en la mente, en sus visiones, y que elevará hacia el otro plano, hasta la altura del risco, para observar total, desde su elevación, el inabarcable cementerio que nos engloba desde la añil esfera.

   El cementerio marino en donde Paul Valéry midió las dimensiones de la vida y la muerte, se encuentra en un risco, en la ciudad de Séte, promontorio que imponente mira al mar desde sus tumbas, ese risco ya había sido utilizado como cementerio por los romanos, aunque la ciudad de Séte fue fundada oficialmente en 1666 como parte de las obras del Canal de Midi que uniría el Mediterráneo (Séte) con el Atlántico (Burdeos). Enfrente, las rutas aún vivas surcadas por romanos y cartagineses. Entonces, tal prominencia ya había sido el risco de los muertos que miran al mar, el mismo que les sigue dando vida al crear la dinámica de la paradoja.

   Esta paradoja Valéry la canta a ritmo ceñido, alucinante. Desgraciadamente las traducciones de poesía, entre más veraces, entre más leales al pensamiento del poeta, se alejan por necesidad de la musicalidad planteada por el poema. No hay salida para esto. Va una cosa por otra, desgraciadamente. Quizá para nuestro caso funcionara un intento de explicación (trabajo que de ninguna manera corresponde al traductor, quien ya cumplió con calidad y oficio su encomienda) para acercarnos lo más posible a la música original del poema que nos ocupa.

 

La fuente (tomando nada más el primer párrafo) nos dice:

Ce toit tranquille, oú marchent des colombes.

Entre les pins palpite, entre les tombes;

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer, toujours recommencée

O récompense aprés une pensé

Qu?un long regard sur le calme des diuex!

 

   Imaginemos esta música. Los dos primeros renglones son un dístico (la palabra final del primer renglón rima inmediatamente con la palabra final del verso que le sigue) de diez sílabas cada uno. Después continúa una cuarteta de rima interna, como las de los sonetos clásicos, pero también de diez sílabas (los sonetos clásicos son de once). Así quedan enlazados en rima externa, el tercer verso con el sexto y en rima interna el cuarto con el quinto, creando, todo el conjunto, una dinámica musical que envuelve efusivamente al lector en la lengua original. Así accedemos solamente a la simbologías de las que se vale el autor, y quizá por ello, despojados de la lubricidad de la música primera, en un juego de ganar y perder, quedemos en la condición apropiada para abarcar más ampliamente el pensamiento puro del poeta. Éstas son simples ideas al aire.      

   

   Valéry nació en Séte, al sur de Francia, en 1871 y murió en Paris en 1945, después de lograda la arquitectura de su poesía y después de haber defendido con las armas a su país de la invasión nazi. Sus restos se encuentran justamente en el cementerio marino, lugar que inmortalizara con su poema del mismo nombre. En su lápida se grabaron estas frases de su poema inmortal: “¡Oh recompensa después de un pensamiento como vasta mirada sobre la calma de los dioses!” ¿Qué percibió el poeta ubicado en la altura del osario sitiado de mar? Nos lo dice en el poema, pero es que el poema dice muchas cosas, metáfora abierta a las dimensiones de la imaginación del lector.

   Séte es ciudad surcada por canales, rodeada de agua, prácticamente una isla que se tiende entre el Mar Mediterráneo y la laguna de Thau. En el centro, como emblema de la localidad se erige el Monte Saint Clair, elevación más verde que el verde al delinearse decididamente en medio de un azul que le asedia por todos lados.    

         Desde el cementerio marino, desde las tumbas en donde la muerte guarda el producto de su trabajo, Valéry mira el mar. Pero se sabe también parte de su punto de observación y junto con las pequeñas capillas en torno, al lado del sembradío de cruces de piedra, el azul permanente se ve enfrentado por el rojo intenso de las cruces, a veces, anaranjadas, a veces, amarillas, y en medio de esos rojos y amarillos de los que además él forma parte, el poeta, también estudiante de filosofía, el poeta, también estudiante de matemáticas, inicia su meditación. Está iniciando su poema, su trabajo mayor, 24 sextetas de deslumbramiento y deslumbramientos.

   En el principio se pone bajo el manto patriarcal de Píndaro y lo evoca en su epígrafe: Alma mía, no aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible. Las tumbas que lo rodean vestidas de rojos y anaranjados, tintadas por un sol que ya declina en el horizonte iodado le están subrayando también que en efecto, la inmortalidad no existe, entonces, junto a Píndaro, de la vida habrá que agotar al máximo lo posible y eso intentará el poema. Y eso nos da.

   Píndaro, el poeta que Valéry evoca, ha sido considerado por otros grandes poetas como el dueño de un estilo peculiar, creador de una escritura que proporciona dificultades al lector. Hace que su discurso dé saltos continuos e inesperados y de pronto se vale de asociaciones imprevistas, lo que le permite utilizar una enriquecida mixtura de elementos. Saturado de recursos retóricos construye una obra oscura para los de su tiempo, y otro griego, Herodoto, asegura que su poesía es ininteligible, juicio con el que cientos de años después iba coincidir Voltaire, mientras que Goethe y Holderlin le llamarían “símbolo de la libertad del genio creador”.

   Así, lo vio también Valéry, como “símbolo de la libertad del genio creador” y así lo asume en el inicio mismo de su gran poema. Por ello se volvería casi imposible -e inútil- hacer una lectura lineal del poema de Valéry, pues como en el caso del griego Píndaro, en su poema hay una confluencia de energías, de visiones, de definiciones del todo y de los todos que convoca a muchas energías y las pone a funcionar para que el lector haga su poema propio.

   El párrafo anterior responde a un pensamiento que Valéry repitió en diferentes ocasiones y que era en referencia de que un poema no puede ser explicado, pues son muchos los misterios que confluyen en él y lo hacen poema y provocan que en el momento de que se quiera hacer una lectura lineal del mismo quede destruida la creatura poética. Según sus propias palabras: “no hay sentido verdadero de un texto”. Por lo tanto la ventana se abre y el alma vuela, Sin más. Como vuelan las palomas con las que se inicia El cementerio marino y que después de 24 estrofas, en pleno jubileo, se van a convertir en velas de embarcaciones picoteando el azul que es vida arriba, abajo, en el horizonte.      

   Decía el poeta de Sénte, no me pregunten “que quise decir”, pregúntenme “qué quise hacer”, y en el caso en el que nos encontramos, sentimos que quiso partiendo de la muerte hacer la vida, y lo hizo.

   Después de la cita de Píndaro y en traducción de Miguel Ángel Flores, el poeta inicia:

 

 

Ese techo tranquilo, campo de palomas,

Palpita entre pinos y tumbas;

Justo al mediodía enciende fuegos

¡El mar, el mar, siempre recomenzando!

¡Oh recompensa después de un pensamiento

Como vasta mirada sobre la calma de los dioses!

 

  

No vamos a cometer la grosería de intentar una lectura lineal del poema. ¿Cuál es aquí el empeño?: navegar en las abstracciones del poeta sin mayores pretensiones, flotar en ellas y en lo que se pueda -ya decía Píndaro: “agotar el campo de lo posible”-, acercarnos un poco más, con humildad, a su visión de su mundo, a la de su la vida y a la de su la muerte. Estamos ahora en la cima del risco y clavamos la mirada en el infinito. La muerte ha escogido ese mar iluminado por el día, como su redondo espejo.

   Desde su primer párrafo el poeta nos coloca en el resplandor del día. Si el mar es la tumba de lo que no nada, esta tumba no es obscura, sino por el contrario, está plena de un fulgor enceguecedor y lo que no vemos no es por la sombra, sino por el estallido de luz del mediodía encendido en sus fuegos. Entonces, el mar, la enorme tumba de agua, es una tea, y si vamos en el morir hacia esa tumba, no vamos a ella por la sombra, vamos por la llama.

   En la segunda estrofa se reafirma la visión, el mar imán de luz, y en medio de la paz que ejerce (el sol no deja de estar sobre el abismo,estamos todos sobre el abismo) se agrega una consideración más, sobre la aparente paz vamos a alcanzar el conocimiento de las profundidades por medio de la poesía, la poesía siempre en el borde del abismo nombrado.    

   

 

¡Qué trabajo puro de finos relámpagos consume

   Tantos diamantes de invisible espuma,

   Y qué paz parece concebirse!

   Cuando sobre el abismo un sol reposa,

   Trabajos puros de una eterna causa,

   Refulge el tiempo y el Soñar es saber.

   

 

Existe un mar frente al cementerio marino, pero ahora no hablo del mar sobre el que nos hemos intentado navegantes ni del risco poblado de tumbas (ahí mismo está enterrado Valéry, en la tumba de la familia Grassi, nombre de su madre), no de ese mar ni de ese cementerio desde donde se ve la línea dorada y curva de la playa de La Corniche. Estos son los otros sustantivos: existe un mar de teorías, explicaciones, discernimientos y minuciosas tesis, sobre el poema El cementerio marino. Pero quizá entre más nos acercáramos a los misterios del poema más crecería nuestra interrogante ante el autor que tanto insistía: “la obra es para uno el término, para el otro el origen de desarrollos que puedan ser tan ajenos como se quiera, uno al otro”.    

   Para Valéry los juicios producidos entre el productor, la obra y el autor son ilusiones, sólo producen reflexiones inválidas. Pero seguimos avanzando desde nuestra invalidez, hasta agotar lo posible, como proponía Píndaro. Qué magnífica emoción el intento de descifrar los símbolos del poeta.

   Entre los terrenos de lo imprecisable sería prudente atenernos a las palabras del propio autor:

   “Ya me he explicado en otras partes sobre este punto; pero nunca se insistirá lo bastante: no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor. Aunque haya querido decir, escribió lo que escribió. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro. Por lo demás, si el autor sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho”. Estas expresiones dotan de mayores márgenes al osado que en vez de leer al poeta propone intuirlo.

   ¿Por qué no es procedente “leer” sino intuir a Paul Valéry y con él su Cementerio marino? Ya se ha dicho aquí que a Valéry se le considera como un descendiente directo del Simbolismo iniciado por Baudelaire y llevado a su máxima expresión por Stéphane Mallarmé, quien al mismo tiempo da paso a las expresiones del Vanguardismo, que ya golpeaba con fuerza las puertas de la creación literaria contemporánea y de las revoluciones estéticas en general.

   El Simbolismo nace en Bélgica y Francia como una actitud contraria a la enseñanza y a la descripción objetiva en el arte. Ese sólo hecho de separarse del arte que pretende “enseñar”, abre las ventanas al discurso. Se multiplican las posibilidades de la palabra, y su entramado desde el poeta. Se potencializan los significados según las posibilidades culturales y vivenciales del que recibe. No sólo se libera, se multiplica, se potencializa el emisor, sino que también se diversifican las arterias del que recibe transformándose y transformando. Se toca el misterio, y su profundidad es mayor y más honda que lo tocado por la prudencia didáctica del profesorado.

   Según los simbolistas el mundo es el constante misterio por descifrar y el poeta debe establecer las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles. Fueron Baudelaire y Edgar Allan Poe quienes proporcionaron el mayor número de imágenes y figuras literarias a este movimiento que reaccionaba en contra de los movimientos realistas del Romanticismo imperante -aunque muchos han dado en llamarle, al Simbolismo, la cara oscura del Romanticismo, su extensión sombría-, y que dio origen al Parnasianismo (Theophile Gautier: “el arte por el arte”) del que después se apartó al no estar de acuerdo con el postulado de “el verso perfecto” de los parnasianos. Seguimos buscando en la vastedad la posible lectura al marino Valéry.

   Según el radicalismo de Rimbaud había que desarreglar todos los sentidos para poder ver, romper la pupila tradicional para crear nuevas imágenes, para encontrar las realidades ocultas, antirrealismo absoluto, ¡fuera la lectura lineal del texto y de la vida!

   Mallarmé de quien ya se dijo fue el cúlmine del Simbolismo, junto con Paul Valéry, nuestro poeta marino (poesía esteticista, intelectualizada), fueron también principales columnas para la irrupción del Hermetismo italiano (Quasimodo, Ungaretti, Montale, D’Annunzio, Pascoli…) poesía de mediados del siglo XX ésta, pero con una intencionada cercanía al hermetismo del antecesor culterano español del siglo de oro, escrita con la intención de que fuera oscura, alejada lo más posible del gran público, lo que se lograba con base en analogías, asociación de ideas por yuxtaposición, imágenes oníricas, acentuando el mensaje atemporal en contraposición de lo cotidiano; poesía como intuición, sin propósitos prácticos. Cerrada.

   La poesía parnasiana se derivó del Simbolismo, pero los simbolistas se apartaron de ella desdeñando su propuesta de claridad y objetividad a cambio de mayor libertad en el verso, y deshabitando la pretensión a la  claridad, a la objetividad, al perfeccionismo. Sin embargo adoptaron de Gautier su posición de “el arte por el arte” y años después, Valéry descendiente de estos movimientos, acuña por su parte la idea de la “poesía pura”.

   Sobre el destino de los simbolistas escribió Verlaine que el genio de cada uno los había separado del tejido social, como una maldición que los había conducido al hermetismo volviéndolo su expresión individual. Dado que el griego-francés Jean Moréas, autor del Manifiesto del Simbolismo falleció en 1920 y su inmediato antecesor, Stéphane Mallarmé, en 1898, se podría decir que Paul Valéry, muerto en 1945, fue el último simbolista.   

   Si tomamos estos datos como necesarios antecedentes tendremos ya más clara la idea de cómo acercarnos al poema El cementerio marino. En él existen las citas culteranas: Zenón de Elea, la diosa Minerva, impresiones paisajistas, simbologías sobre la vida y la muerte mientras el reposo de los dioses; el mar, como estímulo para los vivos y lugar de descanso para los muertos; el mar, hechura de palabras lúminas, sitio consagrado a la luz desde el fulgor terrestre…  divagaciones… dispersiones…

   Como el poeta se encuentra observando sobre el risco, y es vida, el mar recicla entonces la vida en la superficie. Al mismo tiempo el mar espera para ser el cementerio de la tierra firme. Tumba. Cuna. Tumba. Cuna. La muerte, que es vida, rodea al poeta que observa y éste mira la inmensa tumba azul que está esperando el descenso de la tierra para reciclarla. La muerte puede tardar pero finalmente es la tortuga que siempre le gana a Aquiles. El hombre, Aquiles, puede obtener triunfos, brillos, en su desbocada carrera pero al final, la tortuga siempre llega. El poeta nos refiere el veloz desplazamiento de Aquiles, más en su juego de simbologías, es él, sujeto también a la paradoja de su quietud. De lo que culpa al cruel filósofo:

   

 

¡Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea!

   ¡Me has traspasado con esa flecha alada

   Que vibra, vuela, y que no vuela!

   El sonido de mi infancia ¡y la flecha me mata!

   ¡Ah, El sol…! ¡Qué sombra de tortuga

   Para el alma, Aquiles inmóvil a grandes pasos!

 

   Medita el poeta sobre el risco y nos mueve dentro del sofisma de Zenón, la velocidad que no avanza y se queda suspendida entre Aquiles y la tortuga pertinaz; y porque el color, el olor, el dolor mismo, todo está condenado a perecer, se rompe el quietismo, ¡por eso se alza el viento, para tentar la vida!

   Sobre la inclusión de este pasaje en el poema, el propio Valéry explica:

   “La exigencia de los contrastes que producir y de una especie de equilibrio que observar entre los momentos de ese “yo” me llevó (por ejemplo) a introducir en un punto algún llamamiento de filosofía. Los versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero animados, revueltos, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica –como un aparejo en una racha de borrasca-) tienen por objeto compensar, con una tonalidad metafísica, lo sensual y lo “demasiado humano” de estrofas antecedentes; determinan también más precisamente a “la persona que habla” –un amante de abstracciones-“.

   Concederá la indulgencia del lector que la interpretación, anterior a esta explicación, hecha a la sexteta, vale, pues la lectura de un poeta como Valéry no se puede quedar en la noble explicación del autor de que su intervención en esa estrofa fue un simple intento de hacer un contraste entre lo demasiado humano y una tonalidad metafísica.

   Y así cada estrofa queda abierta y lo que el lector desprenda de cada una, según la habilidad de su pupila, valdrá también, seguirá valiendo, desde el risco de su observación poblado de cruces de piedra enrojecida, hasta lo más profundo del vientre de su océano.

  

 

        Así, el mar es cementerio para la tierra firme.

   Así, el mar es cuna que está para la vida.

   Así, el mar es fuente de conocimiento, “Templo de Minerva”.

   Así, el mar es sentencia entre la superficie y las profundidades.

   Así, el mar es el poderoso imán de las conjeturas del poeta.

   Así, el mar disuelve el tiempo con su abrazo de agua.

   Así, el mar es recipiente de la muerte que reinventa los latidos pero que en su fondo conserva inviolado el gran misterio.

   ¿En dónde concluye el mar?, no en los continentes, estos son apenas una concesión del mar. El mar continúa más allá del litoral, sigue en el pensamiento del hombre que lo está observando y sigue en el pensamiento de éste sobre la muerte y el final de la carrera de Aquiles. ¡Ah cementerio marino! ¡Voltio de agua!

   Pero cuando la tierra se sumerge en el cementerio hidráulico ¿cuánto se lleva para alimentar su eternidad?, ¿de cuántas culturas están empedrados sus medios fondos?, ¿de cuántos pensamientos?, ¿de cuántas almas aceptando la sentencia de Píndaro?, ¿de cuántos poetas concentrados en el juego y rejuego de las mutaciones?, ¿cuántas ecuaciones se encuentran sepultadas en su vientre?, ¿de cuántas ecuaciones elabora las crestas de su espuma?

   Traduce Miguel Ángel Flores:

   

¡El viento se eleva!... ¡Intentemos vivir!

   El aire inmenso abre y cierra mi libro,

   ¡La ola en espuma se atreve a brotar de las rocas!

   ¡Vuelen, páginas tan embelesadas!

   ¡Rompan olas! ¡Rompan aguas regocijadas

   Ese techo tranquilo donde picotean las velas!

 

   Las palomas del principio ahora son velas marinas, reciben el bautizo junto con los continentes. El libro del poema –como el poema del libro-, es abierto y cerrado por un aire inmenso. Al final de cuentas, en el cementerio marino (magia de la mente del poeta y magia de la existencia misma, ¡rompan aguas regocijadas!), triunfa el himno por siempre de la vida. ¡El viento se eleva!... ¡Intentemos vivir!                  

  

 
www.robertolopezmoreno.com
Publicado en La nave de los locos

 

 

Signos de espera. Poesía. Primer libro de Víctor Argüelles

Por Daniel Olivares Viniegra

 

Antes que presunción u ostentación de íntimos o anecdóticos anhelos, la poesía de Víctor Argüelles se manifiesta como privilegiado conducto para que un ser consciente de su estar y de su hacer en el mundo dé muestras de su tangible dimensión o su mensurable presencia. Para todo ello, primigenia advocación viene a ser la palabra descubierta y asumida como forma y contenido; éste último plagado de múltiples significados, por ejemplo del que se nombra yo o del que llamamos tú o de quien tal vez sea alguien y se denomine ausencia (entre otros múltiples o posibles asomos entrecruzados); si bien, antes se ha prefigurado, ha surgido o se ha consumado, el signo que a todo da sentido y es siempre más allá de las letras que presuntamente lo identifican o las palabras que presumiblemente lo contienen o lo componen.

 

 

Atrás de todo silencio

se costura una palabra.

 

: es a v e

con premura de morar,

 

signo en los trazos del aire.

 

 

Tal consciencia de la posible aproximación cognoscente hacia la realidad tangible o hacia el pensamiento simbólico, y ello junto con un ya pleno dominio del discurso lírico–creativo, es lo que permite a este poeta vehicular un mensaje compuesto lo mismo por acumulación de evocadores significantes que por despliegues e inclusive repliegues de sonidos o hasta de los respectivos y necesarios, significantes y motivantes, silencios; es decir, toda esa detonante e irrefrenable fuerza creativa con la que un lenguaje: el lenguaje: su lenguaje se autoafirma y reconfigura, en tanto traza y transita su propia dialéctica de maduración y desarrollo.

 

 

Ahora arrepientes tu minuto

instante en el sonido inválido.

 

Maraña de silencio

segundo a segundo

 

Tu signo segundo

aterriza

en campo abierto

 

 

Tal conciencia sobre el valor y trascendencia de este prodigioso elemento combinatorio (que pronto trasunta, aunque sin olvidarlos nunca, sus valores meramente fónicos, léxicos, sintácticos y/o semánticos) permite a este creador enhebrar un discurso que en todo momento es canto y ritmo diverso o recurrente, pero también o inclusive elemento plásticamente predispuesto; un tejido textual que, por lo demás, nunca deja de estar afincado en una potencialidad que –a su vez– se ve y se sabe constituida por cada unidad fonema-palabra–signo–símbolo y sus conscientes o inconscientes desdoblamientos descriptivo–metafóricos.

 

 

Escribiré… N de nado, nudo, nostalgia,

N,

S: SSSS s e r p i e n t e s:

urbanas que de un filo van a un recinto

de nubes y palabras

 

 

He aquí entonces un ser que sabe dibujar lo perceptible e incluso lo incognoscible, pero que colorea-pinta además y muy acertadamente (todo ello) ante todo con palabras.

 

La poética ahí y así plasmada se sustenta entonces por sí misma, sin necesidad de recurrir ni a sentenciosas o pesadas verborreas ni a forzados sofismas iluministas, lo cual no quiere decir que tal escritura rechace por ejemplo vocablos o modismos procedentes de lejanas épocas o geografías, ecos retomados de la modernidad o particulares (individuales) neologismos, o que tal canto vibrante y constante más allá de las musicales e intencionales aliteraciones y pródigas rimas internas no consiga igualmente aportar una carga sensorial, intelectual, espiritual o hasta ontológicamente propositiva.

 

 

Surges

desenredo tu lenguaje

penetrando tus orificios.

 

Gota a gota tiento la forma

en la que llegas disuelta.

 

Surges

Te robo

Te escribo.

 

 

El poeta descubre–acepta entonces al adánico ser que “se es” por necesidad, en ascenso y azoro permanente: incompleto, angustiado, anhelante por llenar sus vacíos (o el gran vacío) y conquistar o al menos tocar de alguna manera al complemento que pudiera

constituirse ya mediante el ser amado (indefinible aún o quizá perdido o al menos remoto o ausente), ya al menos a partir de su más benévolo sustituto, es decir, el acompañamiento de y por la poesía (la creación) misma.

 

Me hice pincel,

mi saliva sucumbe en el acto

al ser palabra,

y lápiz

y papel.

 

Sin escapismos retorno a la forma inconclusa

abandonada en tu piel

infanta de espinas grávidas.

 

 

En ese tránsito (pleno casi siempre de brumas y ambientaciones marinas) la espera es la senda y el destino. En tanto, el canto es también tiempo que transcurre rítmicamente contándose–cantándose y reconfortando igualmente su propia esencia.

 

Solo

sin nombre ya

me hundo oceánico

por arrecifes del misterio,

vi nacer un pez en la esponja marina de tu lecho

 

Sumido en el peso de mi ancla

p

r

o

f

u

n

d

a

m

e

n

t

e te a b r a c é

e s p e r a n d o

s e r tu

 

s

a

l

.

 

 

 

Más acá, el verbo fluye vibrante y se solaza siempre en su propio transcurrir: fuente, manantial o a veces río desbordado que difumina o colma no solamente paisajes, espacios o atmósferas; vapores que acompañan y llenan con su abierta presencia; melodías que devienen sinfonía; poemas que a un alma ya afirmada –mas siempre en anhelo– dialógicamente contienen y desbocan.

 

 

En la ceguera del cielo un eclipse es más hondo,

una libélula muere en el vuelo

y en su giro expira señales.

 

Su último rastro dejó grabada

la constelación del aire.

 

Un santuario erige La espera

en la efigie de tus últimos días.

 

 

***

 

Víctor Argüelles, Signos de espera. Poesía, México, s. e., 2019. (Edición de autor, 100 ejemplares).

 

 

LOS HIJOS DE LA NOCHE

Homenic Fuentes

 

Los hijos de la noche no duermen, son insomnes criaturas que, descarnados, hablan de los senderos oscuros del alma. Para ellos, el dolor y el amor son como una música suspendida en las bóvedas de cristal de la desolación. La noche es el misterio, el lugar donde las pasiones buscan su intimidad, ahondando en las profundidades del corazón.

El poemario Los trabajos de la noche (Homenaje a Alejandra Pizarnik),* escrito por Paul Sanda, apuesta desde el principio a la transmutación de la palabra de la ya icónica poeta argentina, encarna en ella y mira como quien ve sus propios abismos, si bien asomándose al espejo del otro; es, por tanto, un homenaje donde autor no duda en hacer de esa noche su propia oscuridad. Pero he aquí que no estamos ante una vulgar copia y ni siquiera ante una esforzada reinterpretación, sino que nos situamos ante un autor que camina en la misma dirección, afrontando –a su vez– la realidad inasible que lo abraza. Siguiendo las pisadas de Pizarnik en Los trabajos y las noches, Sanda retoma incluso los títulos de los poemas que aquella datara en 1965, pero al mismo tiempo ejerce una alquimia sobre sus más lúcidas sombras.

 

 

Poema

 

Escucha lo que se tiende bajo nuestra noche – el mar, Alejandra,

& una iglesia donde va el tiempo a demorarse. Para el poema,

la carne va a llorarle a las olas & a las noches,

a las sombras; nuestro gozo se purificará en la belleza...

 

 

La belleza es el advenimiento de lo terrible. El lenguaje, una tenacidad que horroriza pues en él queda marcada la identidad existencial, justo frente a la realidad poética que configura al ser. Así las interrogantes subsecuentes vienen a ser: cómo escapar del ritual de los sentidos, cómo huir de la poesía blanca llena de accesorios y llegar al verso más límpido posible…

 

 

Los trabajos y las noches

 

Como una manada que se aleja en el monte,

nos adentrábamos nosotros en las huellas.

Ah, ¿por qué elegir el horizonte de las lejanías?

 

Porque una mañana –& ahí estaba el misterio –

recobré su única ofrenda; había aprendido

a mentir, para padecer y que algo ocurriera:

ternura, convalecencia... & y la lluvia que pasa.

 

Y luego el rencor, & el amor con grandes harapos blancos.

 

 

El poeta advierte –sigiloso– que no conviene escoger la puerta falsa; lo mismo que no se debe depender de quién esté o se quede del otro lado. De ahí que su oficio ha de ser el de un lobo errante que anhela encontrar-mostrar lo que no ha sido visto. Los sentimientos padecen la contrariedad de amores inconclusos; lo anima, en cambio, la sed por el misterio, lo peligrosamente oculto en un horizonte lejano. El amor, si acaso, se erige en un campo de batalla donde el lenguaje es el instrumento de la muerte.

 

 

Las grandes palabras

 

a Laurence Vielle, como un eco

 

 

La lluvia se curva sobre la pena, oblicua

en la marea baja.

 

Es que las palabras se petrifican

(por fin las grandes palabras):

aman tanto lo que no volverá.

 

 

Y así, aunque el lenguaje se transforma no pueden contener el dolor y queda la consciencia de que las palabras son incapaces de transmitir por escrito la perdida de lo amado. Solo queda el duelo ante lo que se fue, la espantosa realidad de lo efímero, los sedimentos sin escrúpulos de un tiempo perdido.

 

 

Verdad de esta vieja pared

 

Es nuestro muro –contra el que destrozábamos botellas

en nuestra infancia, como un juego indolente;

lo escalábamos como un reto, ese muro –

muro–metáfora. Estaba hecho con nuestras promesas

esparcidas, con una verdad sin elegancia;

(huérfanos de amor) éstábamos ya fríos…

 

 

La fragilidad y la pobreza conforman un artefacto poético que nos presenta un panorama desolador, donde encontramos vidas que no importan y muertes que no deben ser lloradas. Somos huérfanos, dice el poeta sin miramientos. Acto seguido, se difumina en su yo lírico y sólo nos muestra imágenes que se cargan de diferentes significados: qué es el frío; qué son la muerte, el olvido, el frío del silencio y lo absurdo. Pero el poeta no es jamás fiel a la vida; no hay elegancia que lo atesore. Su mirada se pierde en aquello que nadie ve.

 

 

Anillos de ceniza

 

a mi amigo Serge Pey

 

¿Qué son nuestros poemas manchados de caramelo,

esas risas enterradas en la infancia hechas cenizas?

En lo más claro de nuestra mar soñabas, &

en voz alta, pues el niño muerto no se anuncia.

 

Tu fe no nació en la noche, Alejandra

–& íbamos a ofrecernos a los trabajos de la dicha;

te encontraba un poco pensativa, una vez más –

alejada de nuestros compromisos.

El tiempo nos perdió, la revolución nos alejó.

La oscuridad invadió nuestras cabezas,

y somos sin embargo tan valientes.

Morir... gritando en el escenario la potencia

de nuestros deseos, sin despertar a nadie.

 

 

En el siguiente poema vemos aplicado un recurso pizarnikiano, el de fraccionarse: la necesidad de encontrarnos con el otro. La noche domina al hablante poético. Hay palabras que exigen silencio, y es el silencio el que se alimenta de la imposibilidad de comunicarse. Hay una tensión entre callar o gritar. El lenguaje no llega a completar sus expectativas: solo el silencio anuncia al niño muerto

 

 

Cuarto solo

 

Sé que estás sola – ¿que tal vez

gozas de mí, al evocarme? –

pero que ya no habrá nada más en este cuarto;

quise retener los trabajos de la noche,

ya sabes, retener tus manos &

tu nuca (la alegría entremezclada en su belleza)...

Ahora sé que estás sola – que

tu gozo carece de poder – oh,

qué profundo es el dolor; & qué agudo.

 

 

El poeta insiste en un diálogo que los sitúa cerca del inicial discurso, pero no deja de haber una reflexión sobre sí mismo, y puede verse incluso en lo más oculto. Se identifica con aquello que mira porque en ello se reconoce, al tiempo que sigue evocando, en todo momento y casi en paralelo el tono y cadencias de Pizarnik:

 

 

Cuarto solo

 

Si te atreves a sorprender

el sentido de esta vieja pared;

y sus fisuras, desgarraduras,

formando rostros, esfinges,

manos, clepsidras,

seguramente vendrá

una presencia para tu sed

probablemente partirá

esta ausencia que te bebe

 

(Alejandra Pizarnik)

 

 

En síntesis, este poemario es un atrevimiento genuino, respuesta a la crisis interior, al hacer del poema un espejo, pero igualmente un laberinto de espejos adicional, que sitúa al lector frente a una dialéctica de la realidad. La poética de Alejandra Pizarnik se desplaza para dejar espacio a un nuevo sentir, el del poeta que se debate entre su autorreflexividad y el germen de la insolencia que ha de inundar sus versos.

 

Entre tanto, la belleza siempre se burla de la palabra insuficiente para dejar paso al silencio final. ¿De qué hablar entonces? Pizarnik ya nos lo había adelantado: “Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque”.

 

También los versos de Paul Sanda quedan aquí en nuestras manos, como un muerto que lo ha perdido todo.

 

***

 

* Paul Sanda, Les travaux de la nuit. Hommage a Alejandra Pizarnik, traducción de Miguel Ángel Real, Saintes (Francia), Eticiones Alcyone, 2018. Edición bilingüe limitada y numerada. 250 ejemplares.

 

 

Radiografía de un crustáceo de Luis Enrike Moscoso

Por Martha Lujano Valenzuela

 

 

Un nuevo naturalismo, aproximación al comportamiento natural del alma cuando lo dio todo: “Matar los cuervos del alma” (2012). Así comienza el breve recorrido marcado en Radiografía de un Crustáceo (Selección Poética) de Luis Enrike Moscoso (Espantapájaros Editorial, México, 2018) un poeta del que se aprende, generador de conocimiento interno, quien no indaga las razones del no ser, únicamente los resultados: Yo no soy el que se golpea solo el rostro/Y esconde el puño/ No soy ese que se cuenta mentiras/Para sentirse vivo. El conocerse es esencial para enseñar a conocerse a otros, la mejor manera es mostrarse con crudeza, de la manera desagradable en la que no nos piensan los demás, sin dejar de lado cierto determinismo: Yo sólo soy alguien/ F u l a n o d e t a l /TIRANDO/Letras/como migas de pan /Para ՚revlov՚ a casa.

El componente crítico hacia la labor creadora de lenguaje de aquél quien enuncia -mejor conocido como “poeta”- es ácida y ataca la ideología del purista lingüístico; No quiero porque no/ Y punto /Sin suspensivos/Sin comas como topes o como espías/Sin diéresis antiestéticas/Montándose en mis vocales mías/sin acentos incómodos/afeándome las letras/sin nada de esos signitos feos/ que de por sí/ gastan más tinta de la que usan. Luego en Brujulario (2013) la presencia de lo femenino en sus diversas iconografía; madre, hija, santa, hijastra, hermana se funden en el articular silábico: Aguacielotierrasolmadremiamimadredemí, tal vez se refiera a la tormenta que baña la tierra o al terrible paso de una mujer por el acontecer de uno o un mero ejercicio fonético, cómo adivinarlo, los enigmas están presentes en sus cosmovisiones así como en todos los imaginarios sociales, incluido el urbano, como el que detalla en PAYASO ROJO Y OTROS MUERTOS (2014): La ciudad se pudre en silencio/Cantamos la muerte, la ciudad es el lugar donde la reivindicación vital se alcanza a través del amor-sexo: Un niño aprende el sexo aferrado/a la certeza de un clítoris anónimo o La luz que sale de tu sexo,/hábil como una cometa/ La luz que sale de tu sexo/ágil como un felino/ La luz que sale de tu sexo/limpio como un deseo/ La luz que sale de tu sexo/suave como un suspiro.

 

Mirada de un enamorado que desdeña el romanticismo y sus convencionalidades, volviendo al amor más cercano: Abres las piernas amor/ Y yo bebo de tu fuente el té caliente/que regalas, amor próximo, casi realista, única oportunidad de la mesocracia, ésa y la poesía salvífica: Salgamos a la vida amor/Vamos a atascar las calles/Atiborremos las cloacas de poesía/Escrita con fluidos de tu vientre.

Otras biologías, otras tierras, creaturas que van pasando frente al lector, cangrejos, elefantes, monos o al menos sus “gritos” y El paso de todos/jaurías/manadas/parvadas/cardúmenes/piaras/rebaños/gruñendo/graznando/silbando/balando/barritando/creando-lo-todo en POEMAS SUELTOS donde parece que la creación es algo más que papel de un dios natural, es también el trabajo caprichoso de un demiurgo: Y todo fluye/nada hay/Todo fluye/nada existe/SOLO ES LO QUE NOMBRO. Transformando al creador de esta poesía en un omnipotente hacedor de destinos: Yo, insensato patrón/ de los desocupados,/tiendo rieles de acero y carne/donde no existe el canto.

En un mundo donde el espíritu humano no tiene opción otra que la dependencia con cucarachas: ”Miles de seres de toda índole/Caerán en un sueño apacible y lento/ Y solo cucarachas y ratas/ proclamarán el nuevo orden mundial, la lucha por sobrevivir se convierte en móvil de la poesía. La selección natural es ahora una selección social, podría decirse, donde hay desposeídos, degradados que conceden una especial importancia a las pulsiones, al pesimismo del medio donde se vive: MORIREMOS UN AMANECER CUALQUIERA/atornillados a sexos desconocidos/ tiritando de miedo/ante la pérdida de las miradas. El poeta busca una impresión de ateísmo basado en la premisa darwiniana de que sobrevive el más apto: ¿Quién si no nosotros cambiaremos de nombre/para ser Adán y Eva? Aborda las situaciones de violencia con desencanto posmoderno como un mecanismo para retratar la visión apocalípitica de este tiempo: Después del holocausto/sobrevolarán mariposas los miles de cadáveres.

 

Su lenguaje es crudo sin embargo hay tanta delicadeza en SONATAS PARA ARETHA (2015) Vendrás y un torbellino de cristales /poblará las estrellas de la madre./Cómo te digo hermana/hija de mí/que el silencio es una piedrecita/ que uno aprende a equilibrar/En la punta de todas sus narices. Tal vez, canción de arrullo.

 

Esta radiografía captada por Luis Enrike Moscoso, es ante todo, una concepción de la vida, del poeta que no se limita a mostrar lo que mira, sino que haciendo uso de su corazón e inteligencia y con un rigor propio del experimentador revela su actualidad, basta mirar los versos experimentales, los blancos, los cambios de tipografía y las temibles metáforas que le aquejan: TE DIGO, HERMANO: La pureza es un nido vacío,/una madre violada/ un puño de cenizas en la mano/ sudorosa de la ciudad/lodo en las suelas del destino.

La poesía adquiere así valor social en un ambiente donde los instintos han primado sobre la razón. Luis Enrike Moscoso reúne en este poemario recopilatorio, el valor experimental y existencial del humano y su lado animal: un invertebrado artrópodo con el cuerpo cubierto por un caparazón calcáreo con muy poca metamorfosis evolutiva.

 

 

ERIGONANCIAS

(Sobre Cánticos a Erígona de Jesús Gómez Morán)

Por Daniel Olivares Viniegra

 

 

… tras penetrar tu carne en forma alguna

me has hecho ver que es el desierto como

ese mar que aun sin agua igual inunda

JGM / Cánticos a Erígona

 

 

 

Partiendo de la nada velada intención de actualizar o desdoblar todavía, de muy diversas maneras, las posibilidades de un mito, en Canticos para Erígona, Jesús González Morán nos sitúa igualmente ante un ejercicio escritural de lo más musical y plástico al confrontar, convertir y revertir las ya escasísimas posibilidades de algunas formas y metros clásicos, como las que corresponden al soneto (preferente y celebradamente).

Da seguimiento a la fábula báquica a la que alude en el título… y, una y otra vez, en el interior de ese breve universo (ahora de otra forma constelado), ejerce su labor tanto de bardo profético como de oficiante filosofal, y nos conecta así con los elementos todos mientras reitera (nos recuerda) conceptos de suyo naturales y existenciales como la sed-pervivencia, goce y sufrimiento del amor, la brevedad de la vida y el consecuente goce del instante a que ello conmina.

 

de luz una hora hay al decir tu nombre

con la sílaba exacta de un silencio.

(“Manuscrito con tinta de luz”, p. 32)

 

Pero en lo que toca a lo lingüístico, pese a la optativa cárcel de la forma, el movimiento resulta las más de las veces mesurado, amén de, en todo momento, por igual mudable e incesante, pues como situados ante una joya hemos no solo de apreciar el compacto y presumiblemente valioso conjunto, sino valorar el genio (ingenio) que a ello condujo, y solazarnos con el milagro azaroso y plausible (o por encontrar todavía…) en cada deslumbrante destello o en toda infinita (apenas esbozada o vislumbrada) arista.

 

Cuando en mí tu pupila se coloca

un cálido destello

brota al oír mi nombre de tu boca,

a una estrella me enganchas

y te hace de luz sello,

pues incluso hasta el sol tiene sus manchas.

(“Madrigal”, p. 33)

 

Conscientemente sumado al río incesante de las genealogías y el discurso universal que de todas ellas anima, además de los clásicos grecolatinos, Jesús se yergue como heredero lo mismo del Rey Salomón que de Stéphane Mallarmé, Jorge Cuesta, Guillaume Apollinaire, Jorge Teillier, Jaime Torres Bodet, Carlos Marzal, Alí Chumacero, Heinrich Heine, Eliseo Diego, Javier Sicilia y Rubén Bonifaz Nuño, entre otros, a quienes brillantemente rinde homenaje. Tal mosaico de simbolismos y sinfonía de ecos y voces, dispuestos además en armonía son otros de los méritos que hay que celebrarle al autor.

Pero la búsqueda (y el rescate) de fondo, como decíamos, va muy más allá pues este conspicuo arqueólogo poético nos obliga también a poner bajo la lupa e inclusive al microscopio tanto algunas formas poéticas olvidadas (las casidas, por citar un ejemplo), como algunos términos, palabras, conceptos o significantes, a los que a su vez adapta según lo dicte, de aquellos, su superviviente maleabilidad o posibilidades de actualización… Así en un “Desideratum” respecto de la gesta de un salmón termina proponiendo:

 

Si ir pulsando la estrella de tu cérvix

dilató esta oval cámara de látex,

un pisar de uvas su uña vuelve un nártex,

que inscrito en la constelación de heptérix

guía tu oreja hipersensible al ápex

mientras su ala abre en nuestra sangre un fénix.

(“Desiderátum inscrito en modo de hápax”, p. 64)

 

En una fiesta de las evocaciones, los sentimientos y los sentidos, particularmente los de la vista, el gusto, el tacto y  los del oído, o mejor dicho del pleno goce de vivir pese a las inevitables espinas, devienen entonces estos agradecibles Cánticos a Erígona. Cantos del amor erótico, lo cual quiere decir de lo sacro y lo profano, todos ellos hápax inmenso e intenso, caballerescos y cortesanos cantos a la vida y a la seducción de los placeres, sobre todo los del entendimiento que terminan por ser pax animae en concordancia con memento mori y carpe diem… esto para continuar utilizando esta fraseología tan cara al autor, de quien retomamos también, para concluir, el siguiente gongorino lo mismo que quevediano fragmento:

 

¿Qué cielo bajo de cuál noche cubre

al conjunto de fotos que sin dato

de fecha brilla así en el firmamento?:

las leyes de la física alterando

fue ese azogue el lugar donde dos cuerpos

cubrieron con su unión el mismo espacio.

(“Flecha del tiempo versus flecha de espacio”, p.31)

 

***

Jesús Gómez Morán, Cánticos a Erígona, México Tenochtitlan, Agua Escondida Ediciones, 2018

(Colección Coyote Que Ayuna, Serie Poesía mexicana actual). Ilustraciones de Balbina Zamora Jaimez, Carina Macías y Doris Naranjo.

 

 

 

 

 

La levedad del instante

Homenic Fuentes

 

 

 

 

Desde el primer acercamiento se percibe en el universo poético de Hugo Garduño un movimiento constante, cierta turbiedad que, en cierto sentido, sugiere una relación con el tiempo. Sabiendo que la poesía está cimentada por la conciencia de la muerte, Reloj de arena* tiende a explicar la angustia existencial: el tiempo y su relación con la vida; la mirada puesta en el otro, con ese otro que es él mismo.

 

 

Con el mareo impúdico de los tragos diarios

           y la nerviosa abstracción de la hierba.

Con la mirada en blanco nos mirábamos

    sin saber hacia dónde nuestro camino iba.

 

Ahora por ahí ninguno anda.

Cada cual en su sitio ocupó su presente inevitable.

          La lástima surge por saber que de ninguno

                     su destino dio una mínima sorpresa.

No hubo quien se atreviera a dibujarlo

   

Ya lo que sucedió con cada cual no es relevante:

                                        

                                          Ya ni siquiera importa.

 

 

Adentrándonos en tal propuesta, podemos entender ese abundar en el trazo ajeno para ahondar en el propio. El poeta parece inclinado a la destrucción: lo íntimamente bello se aproxima al desbarrancadero de los instantes idos, donde el presente se convierte en despojo. Ahora sabe que es un extraño en el mundo. Ni su destino ni su deber están escritos en ninguna parte. Todo lo que existe es obra del tiempo y el azar y de su propia necesidad de trascender. Al final, hay también solamente un cuadro desesperanzado dentro del cual el poeta se percibe enfrascado en sus limitaciones. A él le toca escoger entre lanzar los dados o desoír el paradigma de un juego perdido.

 

 

¿Qué podrían haberme dicho?

todos esos ojos con los que mi mirada

se cruzaba a diario, porque compartíamos

                                  avatares semejantes

en una extensión corta de terreno

    donde nuestras risas provenían

de una libertad que llevábamos a tumbos.

La versión de algo que nunca estuvo bosquejado.

 

Dentro del reducto donde estuvimos juntos

donde en medio de tan todo poco

    buscábamos una extravagancia.

Que era el desoír al paradigma de los blandos.

Apenas arrancarle al margen una precaria rebeldía;

             aunque no sólo la marginación es destino:

la vista miope también arrincona.

Nadie adivina

ni ve más allá de lo que no puede.

 

En un juego de cartas, en un azar

el resultado no es exacto pero sí previsible

porque con poca apuesta nada cambia mucho.

                       

              Y nada se puede reclamar

           a esos que nunca saben a qué juegan.

 

 

En la poética de este autor podemos encontrar a un explorador de la vida íntima. La expresión de la condición humana es una forma de desnudez en que se manifiesta la palabra. Su integración en ese fondo solitario nos lleva a tener un enlace reflexivo entre autor y lector. Saberse estéril es lo que lleva al poeta a crear, esa es su condena y su galardón. No encaja en el engranaje del absolutismo, se niega cualquier aspiración a la perfección y la eternidad; esa es la respuesta al enigma de su soledad. Lo realmente bello no se encuentra en las manecillas del reloj, pues el tiempo mismo es un artefacto inútil que siempre nos aplasta cuando más creemos poseerlo.

 

 

Con una cuerda corta atada al cuello.

Amarre a lo simple y cotidiano de un encierro.

Con mil puertas ocultas, para ninguna hallarse;

no encontrar una sola, en un dudoso Eureka.

Con la imposibilidad de hacer algún recuento

hasta tener

                          los miembros dormidos ante esa parálisis.

 

Hasta ver en otro, la soterrada mutación;

                                   emboscada del tiempo.

 

Parecía que el tiempo estaba estacionado.

Porque así lo parece cuando éste es inútil.

  Sólo dentro de placer y dicha, sí se nota

        y duele que el tiempo pronto muera.

 

La uniformidad y lo estéril

son losas que casi sin sentir se cargan.

Y nada más se haya plena conciencia de ellas

cuando bajo ese peso             uno termina aplastado.

 

 

La palabra del poeta es la propensión al origen que hiere y desgarra la conciencia. Su palabra es el eco que resuena entre poesía y filosofía. Frente a esta unión la poesía (se) revela (con) su sinrazón; no ofrece consuelo sino incalculables abismos; esto porque la palabra se lanza al vacío para sacar de la nada a la misma nada, para dar rostro y nombrar a lo innombrable. La senda del filósofo queda marcada por la persistente interrogación; el poeta, en cambio, es prisionero del delirio, el asombro, la realidad.

 

 

No se traiciona a aquello, en lo que no se sueña.

            Sin embargo queda como sutil sustancia 

    que siempre flota en el aire con una pregunta

    misma que sombrea el perfil de nuestra vida:

 

                    ¿Qué hicimos?

 

Es nada, es la inconciencia de ni siquiera entender

                                  que algo pudo haber existido.

Para descastarse y con justificación

hacer de cada uno un motín contra las sentencias

de lo inamovible, y no querer vivir donde nada pasa.

 

Generación de apresurados viejos.

        Eternos imberbes de orgullo.

Su semblante muy fácil lo mimetizaron con la jungla

   ésa, que sin que lo notaran, les engulló la médula;

                   fue muy fácil someterlos, aún sin látigo.

Ilusos, se encaminaron a un embustero guiño

                 de eso desechable, que como zanahoria

                   siempre ha hecho correr a los crédulos.

 

Hoy igual que antes, ven con mirada mansa

                                   como precoces viejos.

Con el extraño candor del que nada sabe

y nunca ha sabido. Animal costumbre que sólo en la infancia

                                   es lo natural, siendo después inaceptable.

 

Generación sombreada por la mansedumbre.

Sombreada por una inutilidad conveniente para otros.

          Sus espaldas se yerguen sin saber qué cargan.

Sus pasos andan sin saber para qué sirve esa marcha.

Y se refugian sin preguntar, en el cuadro que les fue asignado.

 

Como débiles a los que los años les agotaron la mente.

  Lo que son y fueron desde siempre les fue ignoto.

                           

                                             Jamás atinaron a reclamarlo todo

                                                                                      pobres.

 

                                                                   Ni siquiera un poco.

 

Lo extraordinario de la poesía consiste en buscar en las dimensiones comunes, donde los demás solo ven la piel, la cáscara; sin reparar en lo que hay detrás de las paredes del ser. Es decir, que lo extraordinario muchas veces yace en lo ordinario.

 

 

Las calles se callaban la ruina.

Detrás de sus muros, puertas y ventanas

  sólo se advertía lo desconocido, neutro.

 

Aún los cielos negros en las noches apresuradas

        nada más dejaban ver el revés  de su manto

para nunca algo adivinarles.

 

Se confundían los ojos con la luz impasible de las lámparas.

                    Con los neones coloridos de oculta decadencia.

                 En un tiempo inútil, sucediéndose en esos rostros.

 

Así los sonidos servían para que nada se pudiera advertir.

        Fueron casi todos, soez parte del tránsito en los días.

         Casi imperceptible, engañoso paso.

 

Todo terminó quedando en un testimonio simple.

    Irrelevante tiempo de consistencia laxa, hueca.

Esa que no se veía, y nunca quiso su piel cambiar.

 

Quizá no se le quería ver su talante y tacto:

           intrascendente, artificial y pegajoso

aunque en su superficie burda podía adivinarse.

 

Aunque nunca asomó completamente su cara de farsa

para que quizá termináramos muriendo de nada enterados.

Sin adivinar nuestra condición de extras en una puesta mediocre.

 

Como otras que se sucedían sin verse, una tras otra;

con casi ninguna alteración en esos remedos de libreto.

Para en esa anchurosa y seca carcajada, ser comparsas de la misma.

 

Y ese cielo cotidiano siempre parecía joven

             con sus noches tibias y mudas al destino.

Y aún ahí puestas, no parecían anunciarse ni caer las señales.

 

Parecía que el tiempo estaba detenido, en una laxitud sin prisa

                                        que poco a poco sin nunca advertirse

habría de ir cobrando todo sin tregua.

 

Calló sus labios la época en que caminamos.

Lo habitual sin sorpresa y sin premura es arena movediza.

Quizá así es, para bajar los ojos y esperar donde nada llega.

 

               Parecía una trampa puesta como veneno lento.

O quizá, de tan ordinario que fue su rostro, en él nada pudo descubrirse.

 

 

Estamos sometidos al poder del tiempo que nos instala en el mundo y, a la vez, nos arranca del mismo, pues estamos determinados tanto a nacer, crecer o envejecer, como también a desaparecer. Pero la pregunta del poeta ¿a dónde ir? no es la pregunta filosófica de quienes buscan respuesta, ni la sumisión a su propio reloj de arena. No hay contemplación hacia el infinito, sino la mera afirmación de que no hay futuro alcanzable. Sólo el peso del sedimento que deja el tiempo en su caminar.

 

 

¿A dónde ir?

 

Herrumbre inacabable de sensaciones idas.

     Escenario reseco de tardes de luz y polvo

acumuladas en un desierto solo que se lleva

en la sombra, en la espalda; en ese lejano brillo

que salta a los ojos cuando éstos parecen ya agotados.

 

Espesura de aguas estancadas

de las que nadie bebe por ser ya demasiado espesas.

           Porque tienen el sabor acre de la vida usada.

Las mil sustancias de todo lo que tocaron.

Y juntas, en su lecho aguardan: son todos los caminos apilados

                                        hechos uno solo, un escombro enorme.

          Contiene la infinitud de gestos que ha expresado el rostro.

 

¿A dónde ir ahora?

En esta estadía que se detiene con el mundo afuera.

Donde las vidas ajenas son de extraños inabordables

        que despiden resplandores tenues pero con filo.

Reflejo de nuestras lejanas épocas que hieren

                                       igual a espejos subterráneos

que en el sol inclemente se desentierran en trozos pequeños que cortan

             con sus destellos intermitentes, para mirar lo que ya no somos.

Todo ello surge para inmovilizarnos las rodillas

                            por la sospecha de caminar otra vez hacia otro fiasco.

 

¿A dónde ir?

Si todo lo que se deseó quedara en el olvido, vuelve punzando

    sin detalle específico, sólo como losa que congela al aire.

Se desea nuevamente la renuncia a todo saber.

                       Pero las piernas se mantienen incapaces

       convertidas en el ancla a un cementerio en desorden

que nunca ha podido irse, engendrando siempre el pánico.

        Ese que permanece oculto tras una pared de trampa

para estrellarnos otra vez, y ahí escribir otro epitafio de otra época salobre.

 

¿A dónde ir?

Un martes u otro día de diferente nombre

cuando no se es libre, sí se está atado lo mismo entre dos días

                    una semana y en cada rincón del calendario.

Donde el prodigio no es más que inaudito

y la crispación, es la misma que sombrea a los miles de cadáveres

                                                                     del tiempo que dejamos.

 

 

Algo de muy elocuente hay en este poemario donde el tiempo es un espejo de doble cara, imagen que me remite a Oscar Wilde y su Retrato de Dorian Gray. Un espejo donde el personaje ve retratado el envejecimiento de su propia alma corruptible en tanto su aspecto físico queda intacto. Lo externo y lo interno de la voz poética se manifiestan en la melancolía asociada con el paso del tiempo. Pero, claro, el autor también nos presta su realidad para que intentemos ver nuestro reflejo, inclinarnos al poema como quien se asoma a ver al fin su retrato.

 

 

Las actas

 

Ahora: ¿qué podrían haberme dicho?

Quizá que mi navegar fue de dislates.

Tumbos contra muros, piedras, cercas

y todo lo necio, invencible de construcción que estorba.

 

Nunca hubo algo que pudiera

           merecerme un respeto.

Quizás sólo lo fue el estandarte convulso

donde me reafirmé mil veces descontento.

 

Sabemos bien yo ahora, y la vieja imagen que me mira

           que la culpa se reparte, entre mi caos sin rumbo

        y ese encadenamiento a una suerte entre lo enano.

 

Son de un particular contenido las actas que le muestro.

     Es la verdad en legajo tras legajo, sin ninguna gloria

     lo es también ya sin ningún remordimiento, lo inútil.

Todo es sin rencor auto infligido, porque no hay vergüenza.

 

Lo adverso, lo sucedido en la vulgar materia

de circunstancias pobres entre deslucidos seres

contaminaron como nata gris cada tiempo, y a mí que coopere con todo ello.

Quizá no había otra, y es ya necio encontrar respuesta.

              Porque cuando el pasado se lleva por delante

   es una madeja de jirones que se enredan en los pasos.

Y tras cualquier acontecido, no hay pena que lo cambie.

 

No hay vergüenza y sí entender, pero no todo.

      Porque el explicar preciso del fracaso

es tarea inacabable que sólo sirve para continuar ahí dentro.

 

Y hay que saber, que con dulce, sedas y ventura sólo los tontos se alimentan.

 

                   Hoy no me vive pena alguna al mostrar mi cara.

 

Quizá nada tengo pero soy lo que deseaba

Y ese costal que podría yo odiar de todo lo abortado

                                       

                                                  es sin pena lo que soy 

 

                                                                     el mismo, que por nadie cambio.

 

 

El reloj de arena que confiere título a este poemario da cuenta de la catástrofe del hombre durante el peregrinar de la existencia: simples granos de polvo que se desvanecen o caen sin motivo alguno, que regresan a ser lo que nunca fueron. No hay destino que persiga al poeta. Si acaso lo persigue su propia sombra en la angostura de su muy personal crisis. El poeta no mira hacia a la muerte sino hacia lo estéril del nacimiento; lo trágico no se instala al final sino más bien en la repugnancia del principio. Es así, querido lector, que no te encontrarás ante una lectura fácil de la que puedas salir ileso. Por lo contrario, es este un canto brutal hacia los laberintos de la conciencia, cargado de un veneno mortífero que te llevará quizá al fondo de tu estéril vida.

 

 

Reloj de arena

 

Desde hace un tiempo todo permanece callado.

             No existe un mullido sillón para esperar.

                 Una certeza de agua y oxígeno nuevo.

 

Ya no está aquí la dilatada y sofocante premura

por la desesperación, pues se encuentra adormecida.

Y aunque no haya muerto, está en una laxitud ambigua.

 

Parece neutra y sin embargo su hervor subyace

como un plazo inacabado que después de erigirse escapa

para no ser controlado, ni acabar como borroneada hoja.

 

Pendiente lóbrego en un día soleado. Duro despertar

     pues ahí están las esperanzas y esfuerzos muertos

          de un tiempo en que nos existieron las certezas.

 

Esas que se volvieron el fiasco que siempre nos arrinconó

                              con los miembros pegados a una silla.

Con las copas erguidas de la desmemoria, en el solaz del fracaso.

 

Ese que en abstracto anduvo todo el tiempo agazapado

con su remolino inerte, su sombra en el tiempo estéril.

                                   Con cada vez más secos reinicios

                                   en amaneceres que iban naciendo menguantes.

 

Ahora similares todos

quizá su signo estuvo presente desde el inicio.

Con sombra, las mañanas parecían ser tardes.

Como esas, que después de exhaustas caminatas siguen venciendo.

 

Fueron taimadas en su victoria para recogerse silenciosas.

                    Como el frío y la humedad de lo no evidente

que hace escondida mella, y se descubre hasta que hiere.

 

Ya con el daño de haber enmohecido las paredes.

Debilitando en ese tiempo los ladrillos de la casa.

Esa en la que desde la puerta, contemplamos el panorama.

 

A veces sin mirar, a veces sin saber siquiera

que esa vista es la misma al igual que nuestros ojos.

Ahora ya más arrugados y cada vez menos expectantes.

 

Hasta llegar a la debilidad extrema y conforme

que se llena de ese neutro opaco que todo acalla.

Como callan las aprehensiones, los reclamos y el tiempo.

 

Cuando todo lapso es semejante al que sigue

y sin ninguna extrañeza se acaba caminando lento.

Caminando, no a la consumación del destino

                                      sino sólo

 

                                         al fondo de ese reloj de arena.

 

 

 

* Hugo Garduño, Reloj de arena, México, Camelot América, 2018.

 

 

En torno a La medusa dual

Por Rosa Espinoza

 

 

Desde el punto de vista editorial una antología persigue muchas cosas. La primera que como editora considero como la más importante: el afán por congregar, convidar, compartir, reunir, sumar. Es algo muy cercano a una fiesta en la que converge un grupo importante de voces. Esta condición de convivio, como segunda intención, dispara al lector una multiplicidad de visajes con la palabra.

 

Sin intentar en principio establecer un canon, que a lo largo de la historia muchas antologías, sobre todo poéticas, han intentado, La medusa dual lo hace –voluntaria o involuntariamente–, como una apuesta al tiempo. La unidad temática es irrelevante, en ninguna sección de esta antología se plantean en forma precisa o se declaran los criterios de selección, pero no importa, porque en toda antología hay una certeza: a la luz de los años representará un corte en la historia. Una instantánea en un lapso de tiempo. Un snaptchat de la poesía de nuestro país.

 

Como ejercicio editorial, antologar es estratégico en un país en el que la distribución y el fomento editorial adolecen de espacios y redes para la difusión y la comercialización de libros de poesía. En este sentido La medusa dual hace un cruce de ciudades, de puntos de convergencia geográficos, consiguiendo con ello que la visibilidad de este trabajo, y de forma muy orgánica, sea más afortunada.

 

El conjunto de autores es otro elemento en este banquete de poéticas. No hay tedio, hay ritmo, musicalidad, saltos sorpresivos e intensos. Voces muchas. Placidez y alborozo. Elementos que sólo reuniones como ésta son capaces de producir. Esta Medusa, no vacilemos, es una muestra valiosa de los muchos registros que la literatura nacional ofrece, sin caer en la inclusión de los autores de siempre.

 

Por si fuera poco mostrar a 17 autores mexicanos de diferentes puntos del país, cruza las barreras y amplía su espectro de lectores al tratarse de una obra bilingüe, presentada en español y portugués. Un ejercicio no sólo osado para lo que estamos acostumbrados, sino espléndido y sensible.

 

Gracias al trabajo del brasleño Leo Gonçalvez, Arturo Tejo Villafuerte, Antonio Hernández Villegas Jorge Contreras, Armando Alanís, Daniel Olivares, Jesús Gómez Morán, Pedro Emiliano, José María Lumbreras, Fernando Reyes Trinidad, Andrés Cisneros de la Cruz, Isolda Dosamantes, Leticia Luna, Guadalupe Sánchez Linares, Lina Zerón, Aglae Margalli, Patricia García y Uriel Reyes ofrecen a los lectores un espectro amplísimo de temáticas, de giros, vuelos, trasmutaciones de la imaginación que cumplen cabalmente lo que todas las antologías, pero ésta en su condición de medusa, es seductora y atrayente sin que necesariamente al leerla nos convirtamos en piedras.

 

 

1 Comentarios de la obra en el marco del 7 Encuentro Tiempo de Literatura, Mexicali, Baja California, noviembre 2018. La medusa dual: antología bilingüe portugués-español, Fernando Reyes Trinidad (Comp.), México, Cisnegro, 2017.

2 Poeta, narradora y editora mexicalense.

 

Alí Chumacero, Joaquín Díez-Canedo y José Luis Martínez a inicios de la década de 1940. / Cortesía: Archivo José Luis Martínez

 

 

Hombres en su siglo

(Alí Chumacero / José Luis Martínez)

Víctor Manuel Pazarín

 

 

Yo, pecador, a orillas de tus ojos

miro nacer la tempestad…

ALÍ CHUMACERO

 

 

ENTRADA

Los cien años de Alí

 

Apenas tres libros de poemas y uno de ensayos compone la obra completa de Alí Chumacero. Hombre de entresiglos, nació en Acaponeta, Nayarit, en 1918, y murió en 2010 en la Ciudad de México a los noventa y dos años. Figura esencial de nuestras letras, Chumacero dedicó gran parte de su vida a la edición de libros.

A los veintiséis años se dio a conocer con Páramo de sueños (1944), luego le siguieron Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956). Después de un largo silencio, en 1987 aparecieron Los momentos críticos: ensayos y reseñas que dan fe de sus pasiones como lector.

Obra breve, una vida larga. Su último libro de poemas todavía no hace mucho se podía encontrar, en su segunda edición (1965), en espacios para libros de viejo y tiliches en Guadalajara. Yo me encontré sus Palabras en reposo en un altero de una tienda de cachivaches y “antigüedades”. Al paso de esa casa del centro de la ciudad, me llamó la atención que al menos cien ejemplares intonsos se levantaran en la puerta de la casa, donde un anciano vendía de todo. Entre eso, el poemario del nayarita que revisó Augusto Monterroso, quien fuera corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica; allí mismo Chumacero fue corrector y editor, y le fue dado el placer de haber cuidado la edición de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, algo que

le dio fama; la leyenda incluso dice que fue él quien le dio los toques magistrales a la obra, algo que el propio Alí desmintió.

Durante muchos años vivió en Guadalajara; fue aquí donde el futuro poeta hizo sus estudios de primaria, secundaria y preparatoria; luego, en 1937, se trasladaría a la capital mexicana para así dar comienzo a sus estudios universitarios y a su obra poética y ensayística. Alguna vez Alí Chumacero dijo que había nacido en Nayarit, “pero uno es de donde hace la secundaria”, de algún modo Chumacero es también tapatío.

Quizás por eso, porque vivió en Guadalajara, fue donde encontré su último libro de poemas, que guarda la serenidad de la poesía clásica: con un lenguaje sin aspavientos, y con asuntos en los que son visibles la literatura griega, latina y del Siglo de Oro español; y es una secuencia de la tradición de la mejor poesía latinoamericana y, sobre todo, mexicana.

Palabras en reposo es un libro extraordinario, contiene algunos de los poemas esenciales no solamente del nayarita, sino de la literatura mexicana. Se ha dicho que México es un país de poetas, y la lectura de este singular libro lo confirma. Pese a su relevancia actual, al comienzo no fue tomada en cuenta; los años vendrían a confirmar lo sabido: lo que ahora goza de fama pronta, se olvida rápido; lo que camina con impulso propio tarda en ser esencial, pero lo logra.

El reconocimiento que Alí cultivó de manera expedita, fue gracias a su labor como editor. Ya en 1940, en su estancia como estudiante de la Universidad Nacional Autónoma de México, junto a Jorge González Durán, Leopoldo Zea y José Luis Martínez editó la revista Tierra Nueva, que duró apenas dos años, pero que introdujo a Chumacero en los círculos intelectuales. Fue en la UNAM que conoció al filósofo José Gaos, cuya amistad y obra le ofrecieron a Alí una perspectiva definitoria. Su mundo se amplió y fue reconocido por quienes ahora son las más altas personalidades de la literatura hispanoamericana, como Octavio Paz, Alfonso Reyes, Luis Cernuda, Gilberto Owen, y por quienes conformaron el círculo cultural que llegó a nuestro país como refugiados de la Guerra Civil española.

En 2003 la Feria Internacional del Libro de Guadalajara le otorgó a Alí Chumacero el Reconocimiento al Mérito Editorial, hecho que lo retornó a su casa de la infancia y la adolescencia. Y en 2008 el país se volcó entero con su homenaje por sus noventa años. Ese año presentó

en Guadalajara su quizás último libro, Poesía, que publicó el Fondo de Cultura Económica con un prólogo de José Emilio Pacheco Alí

Chumacero en su intervención en la FIL dijo: “La poesía es la manera más profunda, más hermosa, más linda, diríamos con una palabra cursi, de lo que es la vida misma. Unir la poesía y la vida no deja de ser una tarea constante para llegar a vivir con amplitud, con interés, con intensidad por lo que le sucede a uno. La vida es el sostén de todo lo que el hombre piensa y siente…”.

 

 

INTERMEDIO

José Luis Martínez, una vida desde los libros

 

Para recordar el ochenta aniversario de Juan Rulfo, en San Gabriel se abrió, en mil novecientos noventa y siete, la Ruta Rulfiana. Para darle el carácter que se merecía tal acontecimiento se invitó a un grupo de escritores y artistas, y allí, entre los más importantes, estuvieron José Luis Martínez y Federico Campbell. Fue allí, entonces, que en un balneario —y con el cuerpo semidesnudo y mojado por el chapuzón que me había dado en el azul del agua que reflejaba el cielo de San Gabriel— que fui invitado por Campbell a su mesa donde ya estaba el maestro Martínez.

Caminé por un sendero hacia el lugar de la mesa al lado de Campbell, que había conocido en la Ciudad de México y con quien había sostenido una charla extensa sobre Arreola y, claro, sobre Rulfo. Volvió a la conversación, como era de esperarse, en esa prodigiosa mesa donde se encontraba uno de los autores jaliscienses más importantes, quien había nacido en Atoyac, en mil novecientos dieciocho y, durante los conflictos sociales de la Guerra cristera había ido a vivir a Zapotlán y fue condiscípulo de Arreola y Rulfo en la escuela primaria.

Es curioso, en todo caso, que el destino alguna vez haya reunido en las aulas a quienes años después serían los escritores más importantes —y quizás los últimos de esas alturas— del Sur de Jalisco.

Los tres, de algún modo, de una misma generación y surgidos de un entorno histórico singular. Y de ellos estamos celebrando, desde el año pasado, el centenario de su nacimiento.

Entre las varias vertientes desde la cual puede observarse la vida y la obra de José Luis Martínez, hay dos que sin duda son esenciales. La primera es la de su vida como lector y como historiador. Una va con la otra, es decir, Martínez es y fue uno de los más importantes lectores de la historia y la literatura mexicana, algo que se ha olvidado ya: nadie —o muy pocos— ya quieren ser solamente lectores. Ser lector es tan importante como ser un escritor, sin embargo actualmente los escritores leen muy poco, y en cuanto comienzan a leer a lo que aspiran es a ser escritores. Y en todo caso olvidan esa tarea: la de lector.

José Luis Martínez fue un gran lector y un amante de los libros. Su biblioteca personal es una de las más grandes e importantes del país. A ella acudieron autores tan importantes como Octavio Paz, que la consultaron para escribir algunos de sus más importantes libros de ensayos. La otra es que fue uno de los más importantes directores del Fondo de Cultura Económica, la editorial que ha traído no solamente a México a las grandes voces del mundo intelectual y creativo, sino también a Latinoamérica. Esa labor logró que nuestro país se sostuviera como una potencia editorial que el Estado mantiene como una de las pocas labores que debemos elogiar en materia cultural.

El trabajo que realizó el historiador y ensayista literario de Atoyac, quien ya celebra su centenario de nacimiento, es una de las más importantes, como importante y fundamental es su presencia en nuestras letras.

 

 

SALIDA

Seguir la luminosidad y mudar de camino

 

Dos cumbres poéticas sostienen la tradición literaria de la tierra del Nayar. Ambos son símbolos nacionales de nuestra poesía mexicana.

Uno es Amado Nervo, aquel caballero andante que se unió y fortificó, a su modo, a la corriente modernista, de la cual destaca y describe en su máximo esplendor el nicaragüense Rubén Darío; corriente que fue la ruptura de América contra la costumbre lírica castellana. El otro pilar es sin duda el trabajo y la persona de Alí Chumacero.

Dos nombres que se antojan extravagantes dentro de la increíble nómina descrita por la tradición, que va de la figura de Nezahualcóyotl, hasta cualquiera de las voces de nuestros días. Amado y Alí, ¿resultan naturales al español de México? Nervo y Chumacero, ¿nos recuerdan un sonido natural en nuestras tierras? Extravagancia en los sonidos, sí, pero no en las correspondencias, pues ambos resultan lo suficientemente celebrados como para negarlos.

Amado Nervo y Alí Chumacero fincan con sus obras el firmamento de una poesía y son luminosidades que alumbran el trayecto de nuestra lírica nacional.

Hoy esos cometas han dejado el plano terrenal para perpetuarse en los altos bancos luminosos de las constelaciones. Los creadores de dos sistemas verbales nacieron en una misma ciudad. En Tepic, Nayarit, dieron sus primeros pasos para luego caminar por rumbos distintos y conformarse en lo que son.

Una forma fácil para Alí hubiera sido seguir la trayectoria de la luz de Nervo. Por fortuna Chumacero no tomó el camino simple y abrió una nueva ruta que se encuentra más cercana a la obra del grupo sin grupo de los Contemporáneos que de su coterráneo. La breve pero bien edificada obra poética de Alí Chumacero recuerda más a la de José Gorostiza y su Muerte sin fin, que a la abundante producción de Amado Nervo.

“Los poemas de Alí Chumacero —ha dicho Octavio Paz en un breve ensayo— son sucesos de la carne o del espíritu que ocurren en un tiempo sin fechas y en alcobas sin historia”. En seguida agrega: “Es el tiempo cotidiano de nuestras vidas cotidianas recreado por un oficio estricto que, en sus mejores poemas, se resuelve en un diáfano equilibrio. No encuentro mejor palabra para definir a este arte exquisito que la palabra cristalización…”

A Paz la obra de Chumacero le recuerda a dos grandes poetas mexicanos: a Ramón López Velarde “por la religiosidad” y a Salvador Díaz Mirón, “al que lo une el culto a la forma cerrada” y la afición por “asuntos no poéticos” y la “reserva orgullosa”. Pero también a los textos bíblicos en los cuales caminó, según Paz, muy cercano a López Velarde, por su “conciencia del pecado” (Yo pecador, a orillas de tus ojos /miro nacer la tempestad…), y debido al acercamiento de ambos a la liturgia católica

(Oh cítara del alma, armónica al pesar, /luto hermana: aíslas en tu efigie/ el vértigo camino de Damasco/ y sobre el aire dejas la orla del perdón, /como si ungida de piedad sintieras/ el aura de mi paso desolado…).

Se puede afirmar que Alí Chumacero es un poeta del amor y en un texto José María Espinasa afirma que sus poemas en este sentido son de “amor cumplido siempre en el lamento”.

El ensayista asevera que la poesía de Chumacero “va en busca” del “milagro de la estatua”, y lo contrapone con la obra de Xavier Villaurrutia al proferir: “…de una estatua mucho más tangible que la de Villaurrutia, vuelta puro grito al morir de sueño…”, pues para Alí Chumacero, “el amor está siempre en un ‘después’ que llamamos escritura”. Pues para José María Espinasa: “El amor es pura forma de la misma manera que la carne es pura forma”.

Los dos puntos de vista y sus lecturas son admirables y nadie puede estar en desacuerdo, pues las argumentaciones surgen de estudios profundos, de lecturas que fueron hasta el fondo y hacia las alturas y otorgan luces para una nueva lectura de cada poema del autor nayarita, quien se ha vuelto ahora una

 

Petrificada estrella, temerosa

frente a la virgen tempestad.

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